Abdullah Harmancı’nın Behçet Bey Neden Gülümsedi adlı kitabını oluşturan bütün hikâyelerin altta akan asıl hikâyeyi anlatmanın derdine yakalandığını söyleyebiliriz.
Kitaptaki hikâyelerin dizimi, sıra
düzeni biraz daha tefekkür edilerek yapılabilseydi, hikâye kitabını aşan
bir metinle muhatap olunacak, birbirinden farklı şahıs kadrosu ve olay
örgüsüne sahip bu hikâyelerin iki ana ırmakta akan anlatıyı bütünleyen asıl hikâye ortaya çıkacaktı. “Bu haliyle de çıkmıyor mu?” Evet çıkıyor. Ama burada “daha üst bir anlatı diline geçmek”ten bahsediyorum.
İki ana ırmaktan birinin anahtar kavramının Vicdan olduğunu söylemek mümkün görünüyor:
Bir olay/olgu karşısında ışığa tutulmuş
tavşan misali donakalmak, yaparken yıkmak ya da yıkarak yapmaya çalışmak
bu hikâye gurubunun (vicdan hikâyeleri) felsefî endişesini oluşturuyor
diyebiliriz.
Yüreğime Üç Çivi
hikâyesinde yazar “donakalmak” durumunun örneklerini verir ve vicdan
azabını yaşayan hikâye kahramanının çektiği acının büyüklüğünü
hissettirir. Vicdan azabından duyulan pişmanlık o derece ağrılıdır ki
kahramanın elini göğsüne koyduğunu, kaldırdığında ise elinin kana
bulandığını görürüz. Bu hikâyenin “Kendime geldiğimde göğsüme bastıran
parmaklarım kan içindeydi” diyerek bitmesi gerekirdi. Yazar, kahramanın
yüreğine çakılan üç çivinin ne olduğunu (Harmancı, 2019: 16) okuyucunun
tahayyülüne bırakmalı ve son paragrafı metinden çıkarmalıydı.
Bu kavramlaştırmayla okunabilecek diğer hikâyelerden biri de Otopsi.
Bu hikâyede de kahramanı bir toplumun mekân hafızasını greyder ile
silen hafriyat emekçisi kimliğinde görürüz. Vicdan azabı, hüsran
duygusunu oluşturan büyük bir tırmalayıcıdır. Bu hikâyede de
değerleriyle eylemleri/amelleri arasındaki tutarlılığını kaybetmiş ve
dünyevileşmelere yenilmiş bir kahraman anlatılıyor. Böylece 1970’lerde
eski evlerini müteahhitlere vermemek için direnen “köhne evlerine aile
olmak için sığınan” kahramanlar çağından,
anılarını/dostluklarını/paylaşmışlıklarını elleriyle yıkan ve
bireyleşmeye koşan “muhafazakâr kahramanlar” çağına geçmiş oluruz.
1970’lerin anlatısında müteahhit ve yıkım ekipleri geleneksel maişet
yollarının (üretim/bölüşüm ilişkilerinin) “karşısında” iken Abdullah
Harmancı’nın hikâyesinde şahısların “vicdan azabına” rağmen bu
sermayenin istihdam ettiği emekçiye/görevliye dönüşmeleri tasvir edilir.
Bütün mahallenin yıkımını kabala alan Kemal Usta’nın greyder operatörü
Aslan abi, çocukluk arkadaşı Remzi’nin evini yıkmaya başladığını
anladığında dünyası kararsa da hafriyata devam eder. Kahramanlar yapıp
ettikleri karşısında “Ev yanar, yosma taranır derler. Ne diyeceksin ki,
ekmek parası” (Harmancı, 2019: 21) durumuna düşmektedir. Aslan abi,
“Kıyamet kopuyor İsmail, kıyamet… Remzilerin defteri dürülüyor,
hesaplarını bana gördürüyor melekler” diyecek, yıktıkça ortaya çıkan
fotoğraf albümleri, değirmenin önünde senelerce yaptıkları maçlarda
giyilen kaleci eldivenleri, Remzi’nin Neriman’dan aldığı mektupları
sakladığı puf görünümlü küçük dolap hafriyatı yavaşlatacaktır. Aslan
abi, “Bizim mahallenin finalini yapmak bana kaldı” diyecektir.
Mahallenin yıkımı devam ederken Aslan abi, Kemal Usta’ya “Tam şu anda ne
oldu biliyor musun?” diye sorar, “Hamit abiyle karısı Züleyha’nın
gerdeğe girdikleri oda yıkıldı. Ben okey oynamaya gittiğimde namazlarımı
o odada kılardım” der. Kemal Usta’nın “Bu işin de ucuna geldik,
hamdolsun” cevabının dünyevileştirmenin de dinle bir başka türden ilişki
içinde olduğunu gösterdiği ifade edilebilir. Otopsi hikâyesi üzerinden çok şeyler yazılabileceğini, disiplinlerarası okumalarla tartışmak için büyük fırsatlar sunduğu söylenebilir.
Kalender
hikâyesinde de “vicdan” duygusu görülebilecektir. Hikâyenin kahramanı
beş çocuklu, sekiz torunlu, kalender otobüs muavinidir. Çocuklarının
dördünü evlendirmiştir, son kızını okutmaktadır. Okuyan kız gecenin
ilerleyen saatlerinde babasının “mesai saatleri”nde telefonla aramakta,
para istemektedir. Durumu kaptanlara anlatan muavine “harcırah
verilemeyeceği” söylenir. Baba ile kız arasında defalarca telefon
görüşmesi yapılır. Otobüste yolculuk yapan anlatıcının vicdanı
devrededir: “Koluna dokunsam. ‘Amca desem, ben senin evladınım, ne kadar
para lazımsa ben sana vereyim, sen kendini denkleştirince verirsin.’
Hiçbir zaman böyle bir cesarete sahip olamamıştım ki” (Harmancı, 2019:
28). Muavinin kızı ve iki kaptan arasında sıkışmışlığı, otobüs
merdivenlerine oturup “Ülen arkadaş, nası dünyaymış ülen arkadaş”
yazıklanmasıyla anlatılır (Harmancı, 2019: 29). Hikâye, tali şahıs
kadrosunun (iki kaptan, yolcu, muavinin kızı) emeğiyle/alnının teriyle
geçim tutmaya çalışan birinin çaresizliğine karşı vicdan suskunluğu
üzerine bina edilmiştir.
Kitabın bütünündeki hikâyeleri tek tek
tahlil etmeyi düşünmediğimden başta belirttiğim “iki ana ırmak”tan
ikincisine ait kavramı zikredebiliriz: Tükeniş.
Gerek “vicdan” gerekse “tükeniş”
kavramlarının Abdullah Harmancı’nın bu hikâye toplamında bir üst kavrama
açıldığını, bu kavramın “hüsran” kelimesini ilham ettiğini ifade etmek mümkün görünüyor.
Bilindiği üzere Asr suresinde temel
kavramlar Zaman, İnsan, Amel, Hüsran olarak beyan edilir. Harmancı’nın
“yazar niyeti” bağlamında böyle bir “anlatı gayesi” olup olmadığını, bu
hikâyeleri Asr suresi ile ilişkisellik kurarak yazıp/yazmadığını elbette
bilmiyorum.
Ancak Ölümsüz Kasaba, Ressam Yorgun, Desidero
gibi hikâyelerde kahramanlar bütün yapma eylemlerinde “Zaman” duvarına
toslarlar ve bu eylemleriyle kazandıklarının bir kayıp (hüsran) olduğunu
görürler.
Ölümsüz Kasaba‘nın
kahramanları, sahip oldukları mülkleri zamanla takas ederek yaşama
müddetlerini sürdürmeye çalışan materyalistlerdir. Satın alınan zaman,
onları hüsrandan koruyacak amellere taşımamaktadır. Bu hikâye tersinden
okumaya tabi tutulduğunda şöyle bir soruşturmaya da yol açacak kuvvette
kanımca: “Kendi hayatınızda tüketemeyeceğiniz servetleri niçin
biriktiriyorsunuz, zamanı mı satın alacaksınız?”
Desidero‘daki “Yaşlanmak için acele ediyor bu ülkenin insanları. Yaşlanmak işlerine geliyor” (Harmancı, 2019: 87) ifadesi Ölümsüz Kasaba‘nın
kahramanlarının zamanı harcamak için sahiplenmelerindeki mantığını
başka bir şekilde yeniden anlatmaktadır. Yapılması gerekli hakikî
eylemleri, yani vicdan sıkıştırmasına uğratmayacak salih amelleri
erteleyen kahramanların “tükeniş halindeki dünyada bir yerleşme düzeni
kurmak için” çabalamaları, Harmancı’nın hikâyesinde eleştiriye
uğratılır. Desidero’da şöyle bir iki cümle geçer: “İçinde bitip
tükenmeyen bir yerleşme düzeni duygusu vardı. Hayata bir düzen verme.
Her şeyin rölantide akabilmesi. İstediği buydu” (Harmancı, 2019: 91).
İlginç biçimde bu hikâye yazı kurallarına aykırı bir biçimle kaleme
alınmıştır. Böylece “hayata düzen verme” iradesinin bir tür kuralsızlık
içerebileceği de ima edilir.
Tükeniş
kavramıyla ilişkili olarak okunabilecek hikâyelerin kahramanlarının
çoğunlukla yazar/edebiyatçı/sanatçı olduklarını görürüz. Kahramanlar
Orhan Veli, Sabahattin Ali, İsmet Özel, Arthur Schopenhauer okumaktadır.
Ancak bu hikâyelerde yazma eyleminin gerek yazarların hayatlarını
anlamlandırma gerekse onların aile/akrabalık/cemaat (gemeinschaft) ile
ilişkilerinde ortaya çıkardığı örseleme Harmancı tarafından sorgulanır.
Bu sorgu kitabın sonuna doğru karşımıza çıkan Kur’an’daki “ve ma edrake” (nedir bilir misin?) kalıbı ile şahikasına da ulaşır.
Bu hikâye, “ve ma edrake” kalıbını “turna sürüsü” ile ilişkilendirdiği için ‘cemaat’
(gemeinschaft) durumunu yıkan bilgi/yazma eylemi/sanat iddiasını sert
ve sarsıcı bir eleştiriye uğratılmaktadır. Anadolu kültürü içinde
“turna”, marifet bilgisinin taşıyıcısıdır. Şeyh Galip’in mısraında şöyle
beyan edilir: “Tavâf edip ser-i sandûka-i Felâtûnu Hicâza vardı
küleng-i terâne-i tanbûr (Tanbur terânelerinin turna kuşu, Eflatun’un
türbesinin başını tavaf edip Hicaz’a vardı.)” Pir Sultan’ın Şeyh Galip
gibi söylediği görülür: “Hazreti Şah’ın avazı/Turna derler bir
kuştadır/Asası Nil deryasında/Hırkası bir derviştedir.” Kültürler
arasında göçüp duran bu kuş, Hermes diye bilinen ama İdris peygamber
olduğu söylenen “az kişiye indirilen” bir hidayeti sembolize eder.
Turnalar küçük sürüler halinde “uçan aileler”den oluşan göçmen
kuşlardır. Sürüden kopan turna kendi kaderine terk edilmez.
Nitekim Abdullah Harmancı’nın Güvercin Kanadı
hikâyesinde yazma eyleminden gelen enaniyetle birbirlerinin
rakibi/düşmanı haline gelen yazar tipini “turna metaforu” ile terbiye
ettiğini görüyoruz.
Güvercin Kanadı‘ndaki
hikâyenin kahramanı kendine rakip gördüğü yazar İrfan’ı bazı
kriterlerle eleştirirken aslında günümüzün kültürel iktidarını
belirlemeye çalışan Müslüman yazarların tutumlarına ayna tutar: Yurt
dışı gezilere katılmak, karşı taraftan bir yayınevinin antolojisine
girmek, üç ayda ikinci baskı yapan kitap yayımlamak, gazetede kendisiyle
söyleşi yapılmak, ödül jürilerine girmek, sosyal medyada takipçi sayısı
yarıştırmak, imza günlerinde kalabalıklar toplamak (Harmancı, 2019:
78-79) yazarların birbirine göre alt-üst ilişkisini belirleyen
kriterlere dönüşmüştür. Hikâye, bir yazarın İrfan adlı başka bir yazarla
arasındaki rekabet duygusunun getirdiği “ahlâkî değerlerin yitimi”ni
teşhir etmektedir: “Ayak oyunlarıyla olmaz bu işler (…) Sen dur İrfan!
Ben senin o afili tavırlarını yıkacağım. Yok efendim sosyal medyada onun
nüfuzu kadar kimsede yokmuş. Yok efendim yirmi bin takipçi az mıymış!
Yok efendim iki ayrı jüri üyeliği varmış! Adi. Benim kitap iki ayda
tükenince ‘öğrencilerinden dolayı’ diyor. Poh!!! Öğrencilerimle
açıklıyor üç bin tirajı! Öküz oğlu öküz! Yol yok ben yarın Aragon olsam
bunlar beni haber bile yapmaz dergilerinde. Ben yarın Şekspir olsam
bunlar tanıtmaz kitaplarımı (…) Dur İrfan dur! Az kaldı İrfan! İnşaallah
toplantıya gelmişsindir. Bir aydır yok oğlan piyasada” (Harmancı, 2019:
81). Aynı dergide yazan ama içten içe diş bileyen bir yazma faaliyetini
yürüten yazar tipini eleştiren Harmancı, İrfan karakterini kanser
illetiyle resmederek yazma eylemi ve yazar faaliyetini gerçek anlamına
kavuşturan bir sonla bağlar. İrfan’ın kansere yakalandığını öğrenen
hikâye kişisi “Yarın hızlı trene atlayıp gidelim İstanbul’a” (Harmancı,
2019: 84) diyecek ve rekabetçi yazma eyleminden marifetin “hasta
ziyareti”ne dönecektir.
Benzeri bir “yazma amacı” eleştirisi Emekli Öğretmen Suphi Durup Dururken Elini Masaya Neden Vurdu?
hikâyesinde de karşımıza çıkar. Bu hikâyede yazar birinci eşinin
ölümünden sonra ikinci bir kadınla evlenmiştir. Kadın ilk başta dışardan
cazip göründüğü için evlendiği bu adamın kimseyle konuşmayan,
görüşmeyen, odasından çıkmayan sessiz ve renksiz bir adam olduğunu
görmüş, “moloz” diyerek terk etmiştir. Yazar üçüncü karısını da
“kendisinin şutladığını” ifade eder. Üçüncü karısı, yazdığı şiiri
beğenmemekte ve “gerçek yazarlık, gerçek yayınevinden kitap çıkarmaktır”
kriteriyle düşünmektedir (Harmancı, 2019: 70, 75). Bu anlatıdan
dışarıdan birinin de “yazar dünyasını”, görünürleşme biçimi
olarak algıladığı ortaya çıkmaktadır. Hikâyenin kahramanı yazar belki
de bu dış algı nedeniyle kırk yıldır aynı şehirde yaşadığı halde arayıp
da evine çağıracağı, beraber sohbete dalacağı kimsesi kalmayan biridir.
İki arkadaşı Kâmil ve Recep’ten biri vefat etmiş, diğeri şehir
değiştirmiştir. Harmancı, tam bu noktada yazma eylemiyle gelen
yalnızlığı sorgular: “Asıl sorun da buydu işte. İnsan yalnızlıktan
hoşlanmamalı. İnsan insanları sevmeli. İnsan insanlarsız yapamamalı.
İnsan insan olmalı. İnsan insan insan insan… Değerini bilmeli. Sevmeli.
Dengelemeli. Sorunlar çıkınca insanları silip veya çizip geçmemeli”
(Harmancı, 2019: 70). Bu sorgu hikâyenin kahramanı tarafından daha da
ileri götürülür: “Yazdın da ne oldu ki? Dünya mı değişti? Hayat mı
değişti? İnsanlar mı değişti? (…) Okudun da okudun. Yoruldun da
yoruldun. Zaman oldu dostlarının sohbetlerine bile gitmedin. Peki ne
oldu? Sadece gazeteye yazmak da değil elbette konumuz (…) Okumak mesela.
Okumasan ne olurdu? Şu kadar sene şu salonda kim bilir kaç bin kitap
okudun (…) En az kırk senedir yazıyorsun. Da ne oluyor? (…) Belki de her
şeyi bırakmalı. Yazmamalı. Okumamalı. Belki de en doğrusu hayır
kurumlarına yazılalım, öksüzlere, yetimlere yardım edelim, hiç değilse
ahiretimizi kazanırız (…) Bir kere şunu neden kabul ediyorsun Suphi?
Neyi? Şunu: Ben bunları Allah’ı razı etmek için yazdım, salak bir
geleceğin edebiyat tarihçisine değil, deyip kurtul hadi” (Harmancı,
2019: 72-74). Abdullah Harmancı hikâyesinde yazar Suphi’nin bu sorgusunu
ne yazık ki günümüzdeki yazar hayatlarının tamamının sorgusuna
dönüştürecek bir sonla bitirmez. Anlatı bundan sonra, Suphi’nin bir gün
oldukça pahalıya aldığı gözlüğünün yüzünde yamuk durduğunu fark
etmesiyle kurgulanır. Gözlüğün yamuk durması, hayata/insana/oluşa da
“yamuk bakmayı” ve çarpık ilişkiler (ilişki mahrumiyetleri) yaşamayı
simgelemektedir. Harmancı, kahramanını gözlükçüye gönderir; yamukluğun
Suphi’nin kulaklarının seviyesinin bir olmadığından kaynaklandığı ortaya
çıkar. Suphi, akşam vakti orada olmaması gerektiğini düşündüğü
kumpircide “İnsanlık üstüme olmadı” inlemeleriyle acılara gark olur
(Harmancı, 2019: 76-77). Abdullah Harmancı, hikâyeye bağladığı bu
“son”la yazar tavrında ortaya çıkan yapısal sapmayı, Suphi’nin
fizyolojik/bedensel veya psikolojik muvazenesizliklerine indirger. Oysa
kitabın bütün kahramanlarında onları tasvir edildiği gibi davranmaya
itekleyen “beşerî baskı”dan yani “normatif sosyal etki”den de
bahsedilebilecektir. Abdullah Harmancı, hikâye kişilerinden birine (Desidero
hikâyesi) “İstemek günahsa, istememek bilgelik midir?” sorusunu
sordurarak (Harmancı, 2019: 92) yukarıdan beri bahsettiğimiz ikilem
dışında bir alternatif bırakmaz. Dolayısıyla bu hikâyeler “insan
eyleminde belirleyici kimdir?” sorusunu “Benlik” ile cevaplıyor gibidir.
Ali Şeriati’nin ikazına göre ise insan eylemlerini belirleyen üç
zorlayıcı daha vardır: coğrafya, toplum, doğa.
Abdullah Harmancı’nın Tükeniş başlığı altında serimlediği hayatlara teklif ettiği çözümü “Çağrı”
kelimesiyle sembolize edildiği söylenebilecektir. Harmancı’nın kendi
şahsî âleminde “ölüm” kavramıyla sıklıkla yüzleştiğini hikâyelerine
yansıyan cümleler ve tasvirler bağlamında söyleyebileceğimi düşünüyorum.
Ölüm ürpertisi, Tükeniş başlığı altında tasnif edebileceğim hemen bütün
hikâyelerde telaffuz edilerek veya ima ile yer alan “gizli kahraman”
olarak dolaşıyor. Çağrı hikâyesinde mahşer
anlatılır: “Bir mezarın başında beklerken, insan ansızın ürpererek
ölünün dirileceği, ayağa kalkacağı, diğer bütün bedenlerle birlikte
Allah’a doğru koşmaya başlayacağı, korkudan fal taşı olmuş gözlerle kim
bilir neler haykırarak ve çırçıplak o meydana yöneleceği ânı hayal eder”
(Harmancı, 2019: 50). Yukarıda “turna” hakkında izahta bulunurken
değindiğimiz gibi, bilgi, kesb edilmiş olarak elde edilebilen bir şey
değildir. Allah’ın hidayeti üzerimizdedir. Ancak o hidayeti aramak ve
talip olmak gerekir.
Abdullah Harmancı’nın “hidayet”, “ilahî
yardım” gibi Allah’tan verili hadiseleri hikâye konusu yaptığını
görüyoruz. Çok günah işleyen biri, ansızın umreye gitmek isteyebilir. Yol Arkadaşı
hikâyesinde iki “versiyon” ile bu konu anlatılır (Bu arada bir soru:
“versiyon”, “varyasyon”, “sürüm” gibi kelimeleri kullanmak icbarî
miydi?). Cuma namazı kılmaktan dahi aciz olan hikâye kahramanı -aynı
zamanda Malbora içmekte, batak oynamaktadır- kanalları gezerken
karşılaştığı bir “mübarek kanal”da Kâbe karşısında ağlayan birini
seyreder ve içini umreye gitme aşkı sarar. Bu niyetini eşine
söylediğinde onun kendisine karşı davranışının değiştiğini okuruz.
Derken kayınbiraderi ondaki Kâbe aşkını görür ve eve bir çift çanak
anten alır; seyretsin diye. Artık kahveye de gitmeyen ve hatta camiye
müdavim olan hikâye kahramanı, Kâbe’yi gördükçe gözleri yaşaran bir
adama dönmüş ve değişmiştir. Bir gün kendisini liseden arkadaşı Recai
ziyaret eder. Şimdiye kadar beş bin lirasını “iç etmiş” olan bu
arkadaşı, ona umre için eksik kalan parayı verir ve birlikte umreye
gitmeyi teklif eder. Kahraman, “Ben seni hep kırdım döktüm Allah’ım, sen
beni neden kayırmaktasın?” diyerek hidayetin hakikatini teslim eder
(Harmancı, 2019: 38-39).
Harmancı’nın “hidayet” meselesini
hikâyesine sindirmesi kendi zaviyemden eleştirilmesi gereken bir konu
değil. Az önce yukarıda da başka vesileyle ifade ettiğim üzere beşerî
hayatta “normatif sosyal etki”nin davranışlar üzerinde belirleyici
olması kaçınılmazdır. TV’de gördüğümüz bir hayat, birlikte yaşadığımız
insanlarla sürdürdüğümüz hayatı anlamsız kılacak başka bir dünyayı bize
açabilir. Marshall McLuhan Yaradanımız Medya
kitabında, Sukarno’nun şöyle dediğini yazar: “Buzdolabı sömürgeciliği
sabote ediyor. Film endüstrisi dünyaya açılan bir pencere yarattı.
Sömürgeleştirilmiş ülkelerdeki insanlar bu pencereden bakıp nelerden
yoksun bırakıldıklarını görüyorlar. Belki çoğu zaman sinemada gördükleri
buzdolabının bu buzdolabından yoksun insanlar arasında nasıl devrimci
bir sembol olacağı fark edilmiyor” (McLuhan, 2005: 131). Bu nedenle
iyilikler de bulaşıcıdır ve varlıkları hidayete (doğru yola) açılır.
Burada benim eleştirdiğim konu, hidayetin niçin başkalarının parasal davranışlarına bağlanarak
ilerlediği bir hikâye kahramanı üzerinden yürüdüğümüz hususudur. Niçin
“bizim kahramanlarımız”, Hay b. Yakzan gibi veya Hz. İbrahim gibi
örneklerimiz varken kendi felsefî soruşturmalarında hidayete karar
vermemektedir? Harmancı’nın Yol Arkadaşı hikâyesinin birinci versiyonunda kahraman üç ay malboro içmese umreye gidebilecek durumda değil midir? Samuel Alexander, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau’un Alternatif İktisadı
kitabında Henry Thoreau’nun “basitliği maddi bir mahrumiyet görmeyen”
hayat felsefesini anlatır. Bu felsefeye göre insanın yaşamı için
gereksinimleri yiyecek, barınma, giyim ve yakıt gibi dört temel kalemde
tasnif edilebilir. Samuel Alexander, Thoreau’nun “Ceketim ve pantolonum,
şapkam ve ayakkabılarım, içlerinde Tanrı’ya ibadet etmek için uygunsa
onlarla idare edebilirim” ifadesinin, bize yüklenen kültürel
varsayımları düşünmemiz gerektiğine dair ikaz olduğunu belirtir
(Alexander, 2018: 43). Bu örnek, Thoreau’nun hayatındaki “Tanrı’ya
yönelişi”, Harmancı’nın Yol Arkadaşı hikâyesindeki “hidayet bekleyişi”ne göre daha saygın kılıyor değil midir?
İnsanlar arasındaki
iletişimin/etkileşimin insanları değiştirme potansiyelini, “normatif
sosyal etki”yi daha ikna edici bir kurguyla dile getirmek gerekiyor. Derbent Yeşili
hikâyesinde bir düğün merasimi için yıllar sonra mahallesine gelen
kahramanın iç konuşmaları, Şeker mahallesindeki hemşerilerinin yaşadığı
hayatı anlatırken ikna edici bir sosyo-kültür tasviri oluşturmaktadır:
“Şeker’in müstakil evleri (…) kırmızı tuğladan yapılan bu evler,
genellikle iki katlıdır. Bahçeleri ne kadar küçük de olsa, bu bahçede
maydanoz yetiştirecek kadar küçük bir bostan alanı, bir kayısı, bir
söğüt ağacı illaki bulunur (…) Bu bahçeler, sıcak yaz günlerinde, ev
hanımlarının küçük yer minderlerinin üzerine çömüp çay, kısır sohbetleri
yapmalarına müsaade eder. Bu ev hanımları, ellerinde dantelleri,
dillerinde henüz bitirdikleri vakit namazının tesbihatı, akşam
ymeklerini hazırlamanın iç huzuruyla kocalarının geleceği vakte kadar,
komşularıyla ‘son birkaç günün gelişmeleri’ni konuşmak üzere bir araya
gelirler” (Harmancı, 2019: 30-31). Harmancı’nın tasvir ettiği bu “Şeker
mahallesi” kültürünün mahalleye düğün için gelen hikâye kahramanı
bakımından bir anlam ifade etmediğini görüyoruz. Zira hikâye kişisi,
eski mahallesinin hayat biçimini kıyasıya eleştirmektedir: “Evleriniz de
ev olsa bari, iki oda bir mabeyn, küçük, kullanışsız, biçimsiz, nedense
hep yeşil kapılı üstelik… Derbent yeşili… Sinema yok… Kitap yok… İlim
yok… Tahsil yok… Çocukları İstanbul’a tahsile göndermek yok… Korkak…
çekingen” (Harmancı, 2019: 33). Mahalleli için hikâye kişisi “Semirmiş,
şişmanlamış, façayı düzeltmiş, avradı da çalışır (…) namazı niyazı
bırakmasaydı bari” olarak görülmektedir (Harmancı, 2019: 33). Hikâye
kişisinin ise mahalleliye bakışı kendisinden beklenmeyecek şekilde
anti-kapitalisttir: “Hayatınızı tuğla biriktirmekle geçirdiniz. Namaz
abdest tamam da Kur’an’da ‘yığmayınız’ diyor. Araba, ev derken ömür de
geçivermiş (…) Hadi kendinize ev aldınız ya da yaptırdınız,
oğlanlarınıza ev yaptırmak da ne oluyor. Hadi bir tane ev aldınız,
ikinci ev de ne oluyor, evin üstüne kat çıkmak da ne oluyor. Arsa almak
için, ev almak için, çimento için, tuğla için bir ömrü heder etmek de ne
oluyor. O kadar yokun yoksulluğun arasında, o kadar çaresizliğin
arasında, o kadar parasızlığın içinde, şehrin uzak tarlalarına, uzak
arsalarına, kibrit kutusu gibi evler yaptırmak için gece gündüz dememek
de ne oluyor” (Harmancı, 2019: 33). Görüldüğü üzere bu kurguda “kent
olmayan şehir tasavvuru”nu sürdüren Şeker mahallesi sakinleri ile
“sineması bulunan kente” gitmiş “okuyan adam” arasındaki kültürel
çatışma anlatılmaktadır. Şeker mahallesinin kadınları bir iktisadî
hedefi olan yaşam biçimlerini “küçük evlerde” sürdürmektedir.
“Anti-kapitalist” söylem üreten “okumuş kentli” hikâye kişisinin
kültürel masrafları bulunmakta, köhne saydığı mahalle tipi hayatın
“kullanışsız ev”lerini beğenmediği için daha masraflı evlerde mutlu
olmakta, eşi de çalışmaktadır. Abdullah Harmancı’nın bu hikâyede
kurguladığı çelişki sosyal hayatın bir yansıması ise de hikâye
kahramanlarının söylemlerine yansıyan birbirlerine yönelik eleştirinin
isabetli bir tasvir olduğu söylenemeyecektir. Çünkü Türkiye 1980’lerden
beri hikâyedeki gibi iki katlı bahçeli evleri kentsel dönüşüme
uğratmaktadır. Nitekim yazar Otopsi hikâyesinde
bu konuyu işlemiştir. Bu hikâyeyle ilgili söylenebilecek ikinci bir
husus da hikâye kişisinin çelişkisidir. Çelişki hikâyenin sonunda
kahramanın ağzından verilir: “Dindarlıklarına imrendiğim,
yoksulluklarına üzüldüğüm, köylülüklerinden nefret ettiğim ey Şeker
ahalisi (…) ben de sizlerden biriyim, iyi ki sizlerden biriyim”
(Harmancı, 2019: 33). Söylemek istediğim şudur: Derbent Yeşili‘ndeki kahramanın Şeker mahallesindeki hemşerilerine dair duyguları Otopsi hikâyesindeki
greyder operatörünün çocukluğunu ve gençliğini geçirdiği mahalleyi
yıkarken yaşadığı duygularla benzeştirebiliriz. Dolayısıyla aydın
zihninin, teknoloji kullanan meslek adamlarının zihniyle aynı olduğu
söylenebilecektir. Bu iki zümrenin eskiyi yıkarken, “ben de sizlerdenim”
ifadesi aslında ‘Tükeniş‘ten başka bir anlam taşımıyor. Yazarın bu tükenişe
önerdiği iktisadî/yapısal bir cevaptan da söz edemeyiz. Belki bir
hikâye kitabında böyle bir cevap aramak da gerekmiyor. Fakat hikâye,
soruşturmasında okuyucunun kendi dünyasında cevap aramasını mesele
etmelidir. Kendi adıma Abdullah Harmancı’nın hikâyesinin bu cevabı
aratan soruşturmayı kışkırttığını söyleyebilirim.
- Alexander Samuel, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau’un Alternatif İktisadı, Heretik Yayınları, 2018
- Harmancı Abdullah, Behçet Bey Neden Gülümsedi, İz Yayıncılık, 2019
- McLuhan Marshall, Yaradanımız Medya, Merkez Kitapçılık Yayıncılık, 2005