Skip to content

Posts from the ‘Edebiyat Yazıları’ Category

AYŞEGÜL GENÇ’İN “ÇÖZÜLME” ÖYKÜSÜNE BİR KRİTİK

Ayşegül Genç’in yedinci kitabı “Ceylan Uykusu” yirmi öyküden oluşuyor.

İstikrarlı bir yazı hayatı olan Genç, bir söyleşisinde “sırat-ı müstakim üzere yaşayan sıra dışı yazar” olmak gerektiğini belirtir. Bu söyleşinin başka bölümlerinde yazma eyleminin ahlâk ile ilişkisi dile getirilir ve Müslüman yazarın “kent gezgini” olamayacağı işaret edilir: “Gençler ahlak ile donanmadan yazmanın risklerini akıllarının bir kenarında tutmalıdır derim. İyi ve kötü arasındaki çizgi silinsin diye uğraşan ve buna sınırsızlık/özgürlük diyen insanlardan bir kenara ayrılmalıyız. Bu yüzden Batı’daki gibi “flâneur” ruhlu bir hayat sürmemiz mümkün değildir.” (1) (2)

Yazarın bu ifadelerini öykülerinin kritiği bakımından bir “anahtar” gibi kullanmak mümkündür. Ancak bu kavrama dair açıklamaya yazının II. bölümünde yer verilecektir.

Bu makalede Ayşegül Genç’in “Çözülme” öyküsü merkeze alınacak, metni uzatmamak için bu öykünün “Reis’in Tost Makinesi”, “Ceylan Uykusu”, “Kül Taneleri” ve “Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküleri ile karşılaştırmalı kritiği yapılacaktır.

I. Ayşegül Genç’in Öyküsünde Kentleşme Süreci:

Kanaatimce yazarın “çözülme” dediği şey, geleneksel toplumsal yapının kentleşme (modernleşme) süreciyle karşılaşması neticesi yaşanan “yönsüz kalmalar”, “kırılma”lar ve “savrulma”lar olarak da kavramlaştırılabilir.

Nitekim zikri geçen diğer dört öyküde de kahramanlar alt sınıftan gelmekte ve kente tutunamayışlarını aşmaya çalışmaktadır. Kente tutunanlar geleneksel toplumsal ilişkilerini ve değerlerini terk etme eğilimi göstermektedir. Örneğin “Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküsünde yaşlı adam, beyin felci geçirince iki oğlu onun büyük ihtimal üç haneli bir gecekondu olan mülkiyetinin tapuda kendi üstlerine devrini yapmak istemiş ama sağlık raporu alamadıklarından bunu başaramamıştır. Bu anlatıda oğullar babalarının hastalığına vakit ayırmazlar, gelinler de kayınpederlerine bir çorba bırakıp gündelik hayatlarına çekilirler. Ayşegül Genç, akrabalık değerlerinin çöküşünü (çözülüşünü) başarıyla anlatır:

“Doktorun yaptırın dediği hiçbir eksersiz yaptırılmadı, yaşlı adam zor olur diye bahçeye çıkarılmadı, bezlerle silindi yıkanmadı, yanında onu hayata yeniden bağlayacak olan sohbetler edilmedi, beş dakika uğrayan torunlar, bir çorba pişirip giden gelinler (…) Bir yıl sonra yaşlı adam öldü” (Genç, 2019: 36-37).

Bu anlatıda, yaşlı adamın bahçeye çıkarılmaması, öykü coğrafyasının “gecekondu” olduğunu gösterir. Türkiye’de 1950’lerden beri büyük bir kentleşme süreci yaşanmakta ve tüketim alışkanlıkları hızla değişmektedir. 1950’de tarımda makineleşme nedeniyle kırsaldan kentsele bir savrulma yaşanmış ve kent çeperlerinde gecekondu olgusu görülmüştür. 1960-1980 arasında gecekondu bölgeleri ideolojikleştirilerek eski geleneksel sosyal yapının çözülmesi amaçlanmıştır. Böylece aynı köyden gelen, aynı kültüre sahip akrabalık ve hemşerilik değerleri “ideolojik kampların” tesirine altına sokularak kurbiyetlerin (akraba ve yakınlıkların) parçalanması istenmiştir. Gecekondu dönemi insan ilişkileri apartmanlaşma aşamasına geçilirken yozlaşmış ve daha sonra Simmel’in “Metropol” tasavvurundaki gibi kopmaya uğramıştır.

Ayşegül Genç, kitabının ilk öyküsünde (“Reis’in Tost Makinesi”), bu iktisadî-içtimaî değişimi vermektedir. Bu hikâyenin kahramanı Mehmet, bazlama, yufka bilmekte, ancak tost nedir bilmemektedir. Anlatıcı, Mehmet’in tost ile lisede karşılaştığını, “evine benzeyen, damı akan bir yurtta kaldığını” belirtir. Bilindiği üzere 8 yıllık zorunlu eğitime 1997 yılında geçilmiştir. Türkiye’de kentsel toprağa ait rant paylaşımı da iki tarihte görülmektedir: 1) 1980 sonrası kent merkezlerinde gecekonduların yıkılıp apartmanların yapılması; 2) 2000 sonrası özel sektörün devlet teşviki ile kent çeperlerindeki gecekonduları yıkarak gökdelenvarî apartmanlar inşa etmesi. Dolayısıyla bu öykü 2000’lere doğru yaşamın anlatısıdır. Türkiye’nin önünde üçüncü bir kentsel rant paylaşımı dalgası daha vardır ve bu, apartmanların yıkılmasını hedefleyecektir. Ancak Türkiye, 2020 sonrası dönemde apartmanları yıkınca yerine ne yapacağına henüz karar vermiş değildir. Fakat son tahlilde Türkiye’de yeniden büyük bir sosyal değişim yaşanacağı aşikârdır. Ayşegül Genç’in öyküsü ifade ettiğim gerekçelerle 2. dalga kentleşme sürecine geçiş sürecine aittir.

“Reis’in Tost Makinesi” öyküsünde “sınıf karşılaşmaları” anlatılır. “Okulda göbekleri çıkmış, ucuz sucuktan tiksinmiş arkadaşları ile farklı sınavlardan geçerek aynı sınava hazırlanan Mehmet” bu sınıf karşılaşmasının bir tarafının yaşadığı koşulların protipidir. Öyküde “zengin çocukları tostlu/ballı sütlü kahvaltı yaparken, Mehmet tabakta kalmış üç zeytini yiyerek ve şekerli az demli çaydan bir fırt çekerek” sınava girer ve neticede eşraf-bürokrat çocukları büyükşehirlerde bir okul kazanırken Mehmet küçük bir şehrin küçük bir ilçesindeki yüksekokula yerleşir. Öyküde fakir/garip karakterler henüz kente geçiş yapamamış sınıflardan gelmekte ve bu nedenle de sosyal ağlarını “Reis” gibi bir tipe bağımlı olarak tesis etmektedir. Zengin çocukları ise büyükşehirlerde “birey”leşmeyi sağlayan bir eğitim sürecine girmektedir. “Eski Reis”in yerine geçen Mehmet, ondan hem “imtiyazlıların yemeği” olan tostun fetişsel makinesini hem de “bir telefon listesini” alarak mekândaki egemenliğe “atanır.” Eski Reis, “Ben mezun oldum. Bu yurdun çocuklarını senin gibi birine emanet edebiliriz. Sen vatan nedir, bayrak nedir biliyorsun” diyerek görev teslimini gerçekleştirir (Genç, 2019: 10). Mehmet’in “vatan-bayrak” bilinci şehit amcasından gelmektedir ve muhtemelen yurda kaydı da bununla ilgilidir: “Şehit amcasının Türk bayrağı önünde çekilmiş fotoğrafını ranzasının kenarına tutuşturdu” (Genç, 2019: 10). Görev değişiminin neticesi olarak kendisine verilen tost makinesi, “sadece reisin ve ona yakın olanların bir köşede gizlice çalıştırdığı bir âlet”tir. Mehmet “Reis” olunca makineyi “kamusallaştırır” ve yurttaki öğrencilerin kullanıma açar. Ayşegül Genç, öykü kahramanının bu “sosyalist” tutumunu bir teklif olarak sunmaz. Zira, tost makinesinin kablosu alev alır, küçük bir yangın yaşanır ve makine kullanılmaz hale gelir.

Ayşegül Genç’in öykülerinde kapitalist topluma çözüm olacak “Ahilik” değerlerini işaret ettiğini ancak bu yöndeki gayretleri “başarısız” kıldığını görmekteyiz. “Kül Taneleri” öyküsünde de Müzeyyen Hanım’ın büyük oğlu okumak yerine meslek sahibi olmak ister; ancak, hikâyenin sonunda çalıştığı atölyede çıkan bir yangında telef olur (Genç, 2019: 24). Bu öyküde Müzeyyen Hanım, oğlunun marangoz olma çabasına olumsuz (ve uğursuz) bir yargı geliştirmiştir: “Ona anlatıyordum. Bak mühendis ol, teknik okullar var, onları kazan (…) Hem bir marangoza kim kız verir Allah aşkına (…) Elini ya da parmaklarını doğrayacak diye çok korkuyordum” (Genç, 2019: 22-23). Bu öykü, kadınların kentleşme sürecine zihnen hazır olduklarını, geleneksel iktisadî-sosyal yapının değiştirilmesi konusunda bilinçli tercihler geliştirdiklerini de gösterir.

Yazar, öykülerinde “ağlayan kadın” tiplemelerine yer vererek sosyal değişimin tabanını gösterir. “Ağlayan” veya “kendine acıyan” kadın motifi, kitabın başlığını oluşturan “Ceylan Uykusu” öyküsünde de görülmektedir. Bu öyküde namusu ve helal ekmeği için çalışan baba ile kentsel kapitalist düzene okuyarak katılmak isteyen yeni nesil genç kadının “anlam çatışması” anlatılır. Baba, “anasından doğduğu günden beri sanayide çalışan”, kızını kent fırlamalarından korumak için kavga etmekten çekinmeyen “sıkılı yumruk”tur. Kız, “liseden sonra unutulmuş şarkılar dershanesine yazılıp, hiçbir zaman değer görmeyecekler fakültesinde okuduğu” gerçeğine vakıftır. Bu öyküde bir okul eleştirisi de yapılır:

“Çıkınca iş bulamam (…) ben saçma bölümlerin niye açıldığını biliyorum artık doktor. Güçlü babaların güçsüz çocuklarının altına gerilmiş bir battaniye olsun diye, kanadı kırık kuşa uzatılan bir dal parçası olsun diye (…) O okula gidip de o sıraya oturmazsam otobüslerin, dolmuşların yolcusu kalmayacak, belediyelerin halka hizmet olarak dönecek işleyişinin bir çarkı kırılacak” (Genç, 2019: 19).

Ayşegül Genç, bu öyküsündeki “kapitalizm eleştirisi”ni babanın ölümü ile yarım bırakır. Anne, ağlamamak için dişlerini sıkarken, öykü kahramanının “gardı düşer.”

“Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküsünde de “ağlayan kadın” tiplemesi yapılmaktadır:

“Konya’nın bu mahallesinin kızları hep ağlamaklıydı işte. Meram’ın, Selçuklu’nun otobüs duraklarında bekleyen şık ve mesafeli kızlar gibi değildi bu kızlar. Eteği pardösüsünden uzun olan, çantası ayakkabısı ile uyumsuz, bir bakışı hoş görüp ikincisini tersleyen, güzel gülümseyen ama kahkaha atmasını bilmeyen, bu yüzden sesli güldüğü zaman rahatsızlık veren (…) ailesinde muhakkak bir hasta ya da engelli olan, anasının dizlerini, halasının omuzlarını ovan, kuşluk sofrası, öğlen yemeği, yat geber ekmeği derken ömrü sofra kurup toplamakla geçen, nazlı kızların akmasın diye uğraşılan gözyaşlarına inat (…) verilenden fazlasını almayan (…) ağlamaklı kızlar” (Genç, 2019: 35).

Bu öyküde gecekondu kızlarının İslâmî sünnete uygun hayatı fakirliğe uygun bir hayat biçimi haline getirdikleri ancak Meram’ın, Selçuklu’nun “muhafazakâr” kızlarında başka bir hayat tarzının geliştiği anlatılır. Verilmedikçe almayan İslâm ahlâkına bağlı kadın karakterler gecekondu bölgelerinde yaşarken, varsıl mahallelerde şıklıkları/debdebeleri ile görülen zenginlere alttan alta özenerek hayat sürerler. İslâmî hayata dair değerlerin fakirlikten mi geldiği yoksa ontolojik mi olduğu hususu öyküde ayrıştırılmış değildir. Bu “ayrıştırılmama” olgusu “Çözülme” öyküsünden hareketle örneklenebilecektir.

II. Ayşegül Genç’in “Çözülme” Öyküsüne Kritik Bir Bakış:

“Çözülme” öyküsüne odaklanarak kitabın kritiğine yönelmemin nedeni, yazarın bu öykü ile Türkiye’de muhafazakâr sosyal grupta gördüğü değer yitimi eleştirisine yaklaşma çabasıdır. Öyküdeki metin altı tez ile yazarın söyleşisindeki tezlerin uyuşup uyuşmadığı hususu bu makalenin sorusu olarak kabul edilmelidir.

“Ceylan Uykusu” adlı öykü, bir babanın ölümünü anlatırken alttan gelen fakir semt kadınlarının kent karşısında yapayalnız kalışlarını anlatır. “Çözülme” hikâyesinde ise “başörtülü kadın” artık kentsel mekânda istihdam edilen biri olarak görülür. Dolayısıyla zaman akmış, çeperin muhafazakâr başörtülü kadınları artık merkezde görünürlük kazanmıştır. O halde bu öyküler arasında mukayese yapılabilecektir. Bu bölüm, yazarın söyleşisinde dile getirdiği yazarlık anlayışının “Çözülme” öyküsü ekseninde kritiğine ilişkindir.

A. Flâneurlük Eleştirisi:

Ayşegül Genç’in flâneurlüğü eleştirmesi modernitenin anlatı şekli olan “öykü” ve “roman” türünde eser veren bir yazarlık cehdi için çelişkili ifadedir. Zira Walter Benjamin’in anladığı anlamda flâneurlük “Hayatın rutin akışı içinde geçmişin gerçek resminin kaybolup yitmesi karşısında bir düşünür-gezer olarak, bir görür-gezer olarak hareket etmektir. Yaşanan zamanın bize iletmek istediği mesajı ancak flâneurlüğü meslek edinmişler algılayabilir” (Oskay, 2007: 13-14).

Benjamin için alt yapı, materyallerdir ve duyularımızla yaşanmış, deneyimlenmiş olan datanın oluşturduğu bir ‘topluntu’dur. Üst yapı ise, metafordur. Metafor, alt yapının idrakidir (cognition). Alt yapı ile onun idraki arasındaki denkliği (correspondant) sağlayan metaforlardır.

Ahmet Sarı da makalesinde “Flâneur kavramanın, hele de edebi flâneurlük ve düşünsel flâneurlük kavramlarının sadece kuru kuruya gezme, orda burda sürtme, başıboş biçimde dolaşma ve aylaklık etme kavramlarından farklı olduğu bir gerçektir” der (Sarı, 2012: 289). Ahmet Sarı farklı yazarların “flâneurlük” hakkındaki görüşlerini naklederek flâneurün eyleminin “şehri okumak” olduğunu belirtir. Flâneur, gezme yoluyla sokakları, yapıları, mimarî yapıdaki her bir işlemeyi, oymaları, insanların kültürünü, davranışlarını gözlemler ve her ayrıntıyı adeta mors alfabesindeki harfler gibi ele alır. Ahmet Sarı, flâneurün Baudelaire tarafından kitlenin “gözlemcisi” veya “bilinçli aynası” olarak anlaşıldığını belirtir ve Türk edebiyatında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da bir flâneur gibi Ankara, Bursa, Erzurum, Konya, İstanbul’u gezip bu şehirleri entelektüel bilinçle kuşattığını, bir kazı yaptığını yazar (Sarı, 2012: 298). Bu izaha göre öykü ve roman türünde yazan birinin flâneurlüğü kaçınılmaz olarak yazma eylemine dahil etmesi gerektiği ortaya çıkar.

B. Kişisel Tecrübelerin Toplumsal Arkeolojinin Önüne Geçmesi:

Ayşegül Genç’in öyküsüyle ilgili olarak işaret edilmesi gereken ikinci dikkat, öykünün anlatıcısının flâneurlüğü ideolojik olarak reddetmesinin kendisini koşulladığı pozisyona aittir. Yazar, söyleşisinde öykü yazarken hangi kaynağa başvurduğu hususuna dair izahta bulunur: “İlk romanım anılarımdan/acılarımdan izler taşısa da otobiyografik bir roman değildi. Acılarımız da anılarımız da üretimin kaynağıdırlar. Romanda mahremi nasıl aşarım düşüncesiyle çok boğuşurum.”

Böylece yazar tanıdığı, göz temasında bulunduğu ya da tesadüfen karşılaştığı şahıslara toplumun bütününü kapsamayan bir mağduriyet tarihi giydirir. Kapitalist ekonomik ilişki sisteminde kadının reklam veya görselleştirilme çalışmalarıyla nesneleştirilmesi konusu yeni bir olgu değildir. “Çözülme” öyküsünde de kahraman, başörtüsü yasağı nedeniyle bir holdingde muhafazakâr-dindar hissedarların paralarını şirkete aktarmalarını sağlayacak “reklâm nesnesi” olarak istihdam edilmektedir. Başörtülü Müslüman kadının sermaye için nesneleştirilmesi Ayşegül Genç tarafından başarıyla tasvir edilir:

“Burası idari bina. Köşede yerim var. Girenler basamakları çıkmadan önce bana doğru bakıyorlar. Sebebini çok sonra anlıyorum. İyi bir vitrin malzemesiyim. Holdingin dindar hissedarları geldiğinde gözlerinin aradığı boşluğu dolduracak, başka bir boşluğum. Efendim başörtüsü sorunu yüzünden bu kızlarımıza destek oluyoruz alicenaplığı yayılıyor giriş katının soğuk duvarlarına” (Genç, 2019: 28-29).

Ancak müellif, büyük ihtimalle flâneurlüğe eleştirel yaklaşımı nedeniyle güncel toplumsal arkeolojiye dayanmamakta ve bu nedenle de “Çözülme” öyküsünde başörtülü kadınların sermayeye yaklaştıkları sahalardaki sosyal değişimlerini aktarmamakta, 1990-2000 arasında kent çeperindeki kadınların “acıları”na nazar etmektedir. Bu konuyu “C” maddesinde açacağım.

C. Öykünün Kendini Tüketmesi, Güncellik Krizi:

Ayşegül Genç’in “Çözülme” öyküsünü başarılı görmek mümkünse de bu anlatı, eskimiş bir konuyu yeniden anlatarak “mükerrerlik riski”ne bağrını açmış gibidir.

Başörtüsü yasağının 2013’te kalkmasından sonra o yasaktan mağdur olan kadınların bürokraside yer aldığı, görece üst-orta sınıfa sıçradıkları teslim edilmelidir. 2019 koşullarında başörtülü bir kadının sekreter olarak çalışması “başörtüsü yasağı” gerekçesine değil, genç işsizlik oranlarının yüksekliği ile açıklanabilir. Dolayısıyla 2019’da kitap olarak yayımlanan bir öykü kitabında “holdingde çalışan başörtüsü mağduru sekreter kız” tiplemesinin “arkaik” kaldığı ifade edilebilir. Öykünün, yazıldığı tarihte “güncel” olması yeterli olmamakta, onun bir kitabı oluşturan metin olarak yayımlandığı tarihteki güncelliğinin de dikkate alınması gerekmektedir.

D. İdeoloji ve Hikmet:

Yazar söyleşisinde kendi kurgu anlayışını anlatırken, ideolojik duruşun metne dahil edilmesi gerektiğini, bu ideolojinin ahlâkî olgunluğunun yazar tarafından kazanılmış olmasını, metnin kişisel acılardan hareket ederek toplumsal problemlere çözüm getirmesi gerektiğini belirtir:

“Pek çok yazar sözün ve tekniğin büyüsüne fazlaca kapılıp bir teklif sunma noktasında sınıfta kalıyor. Sanat insanı yüceltir. En kötüsü bile belirli bir noktaya kadar ulaştırabilir insanı. Peki, yükselmek iyi bir şey midir? İnsan acıya da yükselebilir, gözyaşına da ölüme de. İyi sanat insanı yükseldiği yerde başıboş bırakmayan sanattır. Bu noktada yazarın sorumluluğu devreye girer. İşçiliği devreye girer. Batılı bakış açısı ve Batılı zihin dünyası ile zaten Batı’dan gelen bir tür olan romanı yazınca geriye Türk romanına dair ne kalır? Asıl kafa yormamız gereken soru budur.”

“Çözülme” öyküsünde sekreter-anlatıcının “aynı sorunlar (başörtüsü yasağı) nedeniyle kendisine yaklaştığı” arkadaşı Esra, bir avukat bürosunda çalışmaktadır. Avukatın evli ve mutsuz olması onun Esra ile gönül ilişkisi geliştirmesine yol açmış, kadın da bu ilgiye müspet cevap vermiştir. Sekreter (anlatıcı), konu kendisine açılınca tepkisi ideolojik olur:

“Yapacak bir şey yok diyor Esra. Sevdim diyor (…) Hatayı hataya bağlama diyorum. Yüzümde bağın koptuğuna dair bir iz. Suratıma yayılan bir acı. Tokadın etkisiyle çıkıyorum. Ben üzerime düşen görevi yaptım. Uyardım. Uyardım mı? Hakaret mi ettim yoksa? Ettim. Ben ki anlayışlı” (Genç, 2019: 30-31).

Görüldüğü üzere “Çözülme” öyküsünden alıntıladığım bu anekdotta ideoloji, ahlâkî olgunluğu yansıtamamıştır. Hikâye kahramanı, Esra’nın evli bir adamın “sevgilisi” olma kararını eleştirirken haddini aşar ve hakaret eder. Böylece hikâye kişisi de “çözülme”ye yönelik tepkilerinde “hikmet ve güzel öğüt”le davranamayan bir karakter örneği haline gelmiştir. Bu, çelişkidir.

E. Kurguda Hata, Erilliğin Kışkırtması:

 “Çözülme” öyküsünde kurguda bir hata yapıldığı da ifade edilmelidir.

Öyküdeki sekreter, işini iyi yapamamaktadır:

“İşini iyi yapamayan tek kişi benim (…) Bağlamayı öğrenemedim hâlâ. Dahili numaralar orada yazıyor (…) Dahili numaraları karıştırıyorum. Es kaza dışarıdan patronlardan biri arasa, sesini tanıya(mıyorum)” (Genç, 2019: 28).

Kurguda, sekreterin işine son verilmesi, işini yapamaması (telefonları dahili hatlara bağlayamaması) nedeniyle değil, patronların arkadaşlarından birinin sekreterle tıpkı Esra-avukat ikilisinin ilişkisine benzer bir ilişki teklifini reddetmesi sonucu gerçekleşir. Oysa sadece sekreterin işini yapamaması kurgu açısından yeterli olmalıdır. Ancak müellif, holdingdeki “değer çözülmesi”ni uç noktalara taşıyarak sekreteri “namusunu koruyan kahraman” olarak karakterize etmekte, erkeği ise kategorik olarak kadının cinsel varlığından yararlanan bir varlık kılmaktadır. Kurgu, holding patronlarını ve muhafazakâr zengin erkekleri cinselliği istismar eden tiplere indirgemektedir. Ancak kurgu, sekreter kadının başarısızlığını, meslekî yetersizliğini görmemektedir.

“Çözülme” öyküsünün son sahnesinde de benzer bir “erkek cinselliği indirgemesi” vardır. Mesai bitiminde holdingin servis otobüsüne binen personelden işçiler ayakta, yöneticiler oturarak seyahat etmektedir. Sekreter kız da erkek işçiler gibi ayaktadır. Bu sahnede “erkek”, cinselliğini bastırarak kendini deforme eden bir “mahlûk” olarak gösterilir:

“Ayaktaki yorgun işçiler yanlış anlarım diye bedenlerini sağa sola kasarak uzak durmaya çalışıyorlar. Tırnakları siyah bir genç beni görünce alelacele ellerini cebine sokuyor, atılacak bir iftirayı bu şekilde engellemeyi okumuş kızlar sayesinde öğrendiğini anlıyorum” (Genç, 2019: 32).

F. Öykünün Coğrafyası ve Ömrü:

Türkiye’de başörtüsü sorunu kamusal alanda dindar kadın kimliğine dair bir sembolün yasaklanmasıyla ortaya çıktı. İran’daki başörtüsü sorunu ise “başörtüsü dayatması” siyasetinin ürünüdür. İran’da nüfusun %30’unun Türkçe konuştuğu (Türk olduğu) ifade edilmektedir. Dolayısıyla eğer yazar, Selçuklu havzasının değer dünyasını yansıtabilirse Türkçe konuşan halkların coğrafyasına yerleşebilecektir.

Sonuç:

Kanaatimce “Çözülme”, kitaptaki öykülerin asıl kavramsal temasıdır. Yazar gecekondu bölgelerinin kentleşme-kapitalizm etkisiyle yıkılışını öykülerine metin altı tema olarak yerleştirmiş, ancak kentleşme-kapitalizm eleştirisi sezgisel düzeyde kalmıştır. Kahramanlar, kapitalizmle mücadele edecek güçlerini “kader” (yangın, felç, ölüm) nedeniyle kaybetmişlerdir. Öykü kadınları “ağlayan, kendine acıyan” karakterlerdir. Türk anlatı geleneğini inşa eden Dede Korkut hikâyelerinde görülen kadınlar ise felâketler karşısında “alp kadın” tipler olarak ortaya çıkmaktadır.

Dirse Han Oğlu Boğaç Han Destanı’nda çocuğu olmayan Dirse Han, Bayındır Han tarafından kınanınca evine gelir ve eşine kusurun kimde olduğunu sorar. Bu musibet karşısında kadın, “Hey Dirse Han, bana gazap etme, incinip acı sözler söyleme, yerinden kalk, alaca çadırını yeryüzüne diktir, attan aygır, deveden erkek, koyundan koç kes. İç Oğuz’un, Dış Oğuz’un beylerini başına topla. Aç görsen doyur, çıplak giysen giydir. Borçluyu borçtan kurtar. Tepe gibi et yığ, göl gibi kımız sağdır. Büyük ziyafet ver, dilek dile. Olur ki, bir ağzı dualının hayır duası ile Tanrı bize topaç gibi bir çocuk verir” der (Ergin, 1995: 24). Görüldüğü gibi bu destanda kadın, gelen musibet karşısında kendine acıyan (ve ağlayan) bir tip olmadığı gibi, aktarılan karakterler Hz. İbrahim ve eşi Hacer’in Allah’a duasını ve “kurban” amellerini hatırlatır. Bu nedenle Dede Korkut destanı da Hz. İbrahim-Hacer kıssası da hem coğrafya bakımından farklı kültürleri kuşatır, hem de hikemî anlatı olarak kabul edilebilir.

Ayşegül Genç, işlediği ve kurguladığı öykülerde başarılı temalara (mesajlara) ulaşabilmekte ve anlatımlar yapmakta, ancak Batı’nın “flâneur ruhlu” yazar tavrını eleştirmek ve lokal problemlerle uğraşmak nedeniyle Batı anlatısına alternatif bir öykü kurmamaktadır. İslâmî değerler ve “sırat-ı müstakim” üzere gördüğü yazar eylemi (roman-öykü), müellif için araçsal görülmektedir. Ancak bu araç, ideolojik kalmaktadır. Anlatıcı, kendini kahramanların içinde gizlemekte ve gerçek anlatıcı görünmemektedir. Bu teknik, yazarın “hakikati anlatmak” kaygısını da flulaştırmaktadır. Zira öykü kahramanları “İslâmî” olanın rol modeli olmak bakımından bir türlü tutarlılık gösterememektedir.

Bu kapsamda ifade edilmesi gereken bir husus daha vardır. Türkiye’de başörtüsü bir devlet yasağı iken İran’da başörtüsüzlük bir yasak olarak görülmektedir. Türkçe Balkanlardan İç Asya’ya dek konuşulan bir dildir. Öykünün bu coğrafyadaki halkın (Türk milletinin) ortak acılarına yönelmesi, onu hikmete yakınlaştırabilir ve kapitalist modernleşmenin mekânı olan kentleri yaran bir coğrafyaya taşıyabilir.

[1] Genç Ayşegül, İrkilmek Saflıktır Çünkü, Röportaj: Ömer Yalçınova, dunyabizim.com, İnternet erişim: https://www.dunyabizim.com/soylesi/aysegul-genc-irkilmek-safliktir-cunku-h31097.html, 27.10.2018

[2] Makale boyunca Ayşegül Genç’in Ömer Yalçınova ile yaptığı röportaja yapılan atıflar için “söyleşi” terimi kullanılacaktır.

  • Ergin Muharrem, Dede Korkut Kitabı, Boğaziçi Yayınları, 1995
  • Genç Ayşegül, Ceylan Uykusu, İz Yayıncılık, 2019
  • Genç Ayşegül, İrkilmek Saflıktır Çünkü, Röportaj: Ömer Yalçınova, dunyabizim.com, İnternet erişim: https://www.dunyabizim.com/soylesi/aysegul-genc-irkilmek-safliktir-cunku-h31097.html, 27.10.2018
  • Oskay Ünsal, Yazan: Walter Benjamin, Estetize Edilmiş Yaşam-Sanattan Savaş ve Siyasete Alman Faşizminin Kuramları kitabına Sunuş, Derin Yayınları, 2007
  • Sarı Ahmet, Flanörün Edebi Etiyolojisi Dünya Edebiyatında Flanörlük, Flanör Düşünce kitabının içinde, Derleyen: Hüseyin Köse, 2012

Ayşe Bağcivan’ın Alim Adlı Kurgulaması

İlk Söz:

Ayşe Bağcivan’ın “Alim” adlı novellası “odalarının camlarında koruma amaçlı parmaklıklar, üçgen bir çatı altında dört katlı ve ek binalarıyla genişletilmiş olan Amsterdam’ın en eski psikiyatri kliniğinde” geçiyor (2019: 30).

Hikâyenin şahıs kadrosunu şöyle verebiliriz: Dr. Bahar Tekin, Prof. Dr. Nick Achen (Klinik şefi ve hoca). Dr. Levi, Dr. Julia, hemşire Nora, görevli Finn. Hastalar: Eva, Sem, Milan, Ruben, Tim, Ali.

Yazarın hikâye mekânını (Hollanda-Amsterdam) kısmen de olsa tasvir ettiği görülür. “Amstel Nehri’nin uzunluğu” (s: 19), “Mavi renkli bisikletle Amsterdam’ın renkli caddelerinde gezinti” (s: 16), “De Nieuwmarkt’taki bir cafede öğle sonu kahvesi” (s: 24), “Ortaçağdan kalma tarihi, birbirine yapışık evlerle çevrili yeşil ve sessiz Begijnhof” (s: 70), “Tüm seslerden arınmış kutsal mabetlerin yer aldığı Begijnhof” (s: 71), “On yedinci yüzyıldan kalma binaların bulunduğu De Jordan bölgesi” (s: 73); “Amsterdam akşam karanlığında nehrin üzerindeki sokak lambalarının ışığıyla dans etmektedir” (s: 36).

Hikâye, ihtisas gerektiren bir meslekî kurumda (psikiyatri kliniğinde) kurgulanmıştır. Okuyucu hikâyenin kahramanı Ali’nin hastalığı ve başkaca tıbbî terimler konusunda bilgilendirilir. Ali’nin hastalığı, “Disosiyatif kimlik bozukluğuna bağlı semptom”dur (s: 35).

Hikâyede diğer tıbbî terimleri şöyle tespit ettik: “Eksitasyon” (s: 18), “Seçici omnezi” (s: 41), “Ajite hasta” (s: 11), “Kantotoni” (s: 43), “Posturing” (s: 43), “Ekolali” (s: 43), “Ekopraksi” (s: 43), “Demans” (s: 20).

Anlatıcı kişi hikâyenin ikinci kahramanı Dr. Bahar Tekin’dir. Bahar Tekin, 1998’in başlarında ihtisasını yapmak için Amsterdam’a gelmiştir (s: 9). Fakülteyi dereceyle bitirmiştir (s: 20). Babasını yağmurlu bir haziran sabahında yitirmiştir (s: 20). Türkiye’de Üsküdar’da oturmuştur (s: 17). Babası demans hastası olunca psikiyatri bölümünü okumuş, babasının onun adını değil varlığını unutmasını içine sindirememiştir (s: 20).

Klinikte 109 numaralı odada kalmakta (s: 8) olan Ali Ak ile ikinci kahraman Bahar’ın ortak bir yönü vardır. Ali, annesini kaybetmiştir. Bahar ise babasını. Ali Ak, 38 yaşında, ajite bir hastadır, saldırgandır (s: 9). Ancak sıradanlığı reddeden, sıradan görünüme sahip bir hastadır (s: 26). Bahar da “kendisinden kaçmak için seçtiği yolun yine kendisine çıktığını gören” biridir (s: 11). Hastalarının emanet sancılarıyla çalkalanan, bu nedenle kendisine vakit ayıramayacak, kendisiyle yüzleşemeyecek kadar “kaçış” içinde biridir (s: 14). Bahar, hikâyenin ilerleyen bölümünde hastasıyla özdeşleşir ve şöyle der: “Beni de gözlerinin petrol mavisine hapsetsene” (s: 53).

Hikâyede “su”, “yağmur”, “mavi”, “nem” imgeleriyle sıklıkla karşılaşmaktayız. Bahar Tekin’in bisikletinin rengi mavidir (s: 16). Hikâyenin kahramanı Ali’nin çocukluğu, derme çatma, nem kokan, damı akıtan gecekonduda geçmiştir. Ali’nin annesinin mavi yazmasının altından sol göğsüne doğru uzanan saçları “bahar” kokmaktadır (s: 55). Ali’nin gözleri mavi, annesinin gözleri ise “yosun yeşili”dir (s: 67). Bahar Tekin’in babası “yağmuru ve toprağın nemini soğuk bedenine hapsederek toprağa karışmıştır” (s: 20). Kitabın kapak resmi de yağmur damlalarıyla ıslanmış bir pencere camıdır.

Klinikte geçen olaylar, şahıs kadrosunun davranışları, gündelik hayat içindeki problemleri dikkatli bir gözlemin yapıldığını gösterir şekilde aktarılır. Bu anlamıyla metnin sanat akımı olarak “realizm” içinde değerlendirilmesi mümkündür.

Klinikte iki tedavi metodunun uygulandığı söylenebilecektir. Dr. Nick Achen, “hastaların güvenini kazanıp onların dünyalarına dâhil olmayı değil onların sevmek için güvenini kazanıp karanlık dünyalarına ışık olmayı” öğütlemektedir (s: 34). Ancak Dr. Levi, hastalar için geliştirdiği kendi tedavi yöntemlerini uygulamaktadır ve bu da Dr. Achen’in takdirini kazanmaktadır (s: 37). Dr. Levi, Dr. Bahar’ın metodlarını desteklememekte, kuşkuyla karşılamaktadır. Ancak klinik şefi Dr. Achen, Dr. Bahar’ın hastalarla ilgisini daha da artırıp onları yakından takip etmesini istemektedir (s: 42). Dr. Levi’nin Dr. Bahar’a eleştirisi şöyle verilir: “İyi bir psikiyatr olamayacak kadar fazla duygusalsınız. Okuduklarınızı, gördüğünüz vakalar üzerinde birleştiremiyorsunuz. Duygusallığınız mantığınızı kullanmanızı engelleyecek kadar perde olmuş. Yani kısa ve açık şekilde diyorum ki, gümüş tabak içi boşsa faydasızdır” (s: 84).

Dr. Levi’nin söyledikleri hikâyede ortaya çıkan verilerle doğrulanmaktadır. Zira Dr. Bahar, hastası ile ilişkisinde doktor-hasta ilişkisini aşan duygusal etkileşimlere girer ve yakınlaşmalar gösterir: “Ali. Güzeldi, karizmatikti, romantikti. Belki de bir kadının başına gelebilecek en güzel ‘şey’di” (s: 89). Bir başka yerde Dr. Bahar, hastası Ali’nin saçlarını elleriyle tarar: “Bir yandan ellerimi saçlarında gezdirirken bir yandan da ıslanan kirpiklerinden yanağına süzülenleri biriktirdim avucumda” (s: 53). Yine bir diğer yerde, hastasıyla ıslanır: “Bırak ıslanalım. Arınırız belki kim bilir? diyerek şemsiyeme uzanan ellerimi engelledi. Yağmur birikintilerine basa basa yürüdük bahçede (s: 88). Son olarak Ali, bir Kral Günü bayramı gecesi Suat Sayın’ın “İntizar” plağını pikaba koyarak Dr. Bahar ile dans eder. Dr. Bahar’ın bu dans ile kendini kaptırdığı duygular Dr. Achen’in sert ve hoşnutsuz bakışlarıyla kınanır (s: 87).

Ancak hikâyenin daha başında Dr. Bahar’ın bu ilişkiye hazır olduğuna dair işaret verilmiş olduğundan netice şaşırtıcı değildir: “Hani derler ya ‘Psikiyatrlar ilk hastalarına âşık olur’ diye. Ben olmadım ama etkilendim” (s: 9). Bahar, çok şiir okuyan biri olarak Ali ile ilişkisinden sonra şiir yazan biri haline gelir. Bahar’ın çok şiir okumasının örneği olarak Nazım Hikmet’in “Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda” şiiri örneklenir. Kanaatimce bu şiir “çok şiir okuma” durumuna örnek değildir.

Dr. Bahar ile Dr. Levi arasındaki metodik farklılıklar klinik şefi Dr. Achen tarafından hastaların hikâyelerini anlatmasını sağladığı sürece hastanenin kazancı olarak görülmektedir. Hastane, sanat odasında tüm hastalara yeteneklerini ortaya çıkaracak farklı imkânlar sunarak tedaviyi hızlandırmayı amaçlamaktadır. Bu etkinlik bir bakıma hastaları kendilerini ve geçmişlerini anlama ve değiştirme çabasıdır (s: 31). Dr. Achen’e göre hastalara kazandırmak istenilen şey olayların onları nasıl yıprattığı ve etkisi değildir. Asıl amaç hastaların sorunlarına sağlıklı yaklaşabilmektir (s: 49).

Dr. Levi, “En iyisi olamıyorsan başka bir iş yap” görüşüyle Dr. Bahar’ın metodunu reddetmektedir. Bahar, hastası Ali ile bir seansında bahçede dolaşırken, hayali müziğin hayali ritmi eşliğinde onunla dans etmiş ve bu dans hastalar, hademeler, asistanlar, doktorlar tarafından izlenip eleştirilmiştir. Ancak Dr. Achen, o seansta yaşananları “Bir hastayı anlamanın en iyi yolu onun dünyalarına girerek o dünyada rol almak” olarak yorumlamıştır (s: 84).

Dr. Bahar’ın duygusal yakınlaşmaları, Dr. Levi’nin uzmanlaşma düzeyini bozmama ikazını haklı çıkarır. Nitekim, hasta Ali’nin kadın arkadaşının hastaneyi ziyareti sonrasında nöbete girer ve saldırganlaşır, yaralamalı neticeler gerçekleşir. Görevlilerden kaçarken sakatlanan Ali, felç olur.

Hikâye hakkında buraya kadar aktardığım anlatı için “başarılı bir kurgulama” denilebilecektir. Dr. Bahar’ın hastası Ali ile rutin seanslarında onu “çözdüğü”ne ve hayat hikâyesini de anlattırdığına şahit oluruz. Ayşe Bağcivan’ın anlatısı bu noktada gerçekçi bir gözleme, tutarlı bir kurguya sahiptir.

İkinci Söz:

Hikâye kanaatimce Ali Ak’ın düşüp felç olması sonrasında çoklu yoruma açık hale gelmiştir. Ayşe Bağcivan’ın bu noktadan sonra baştan beri izini sürdüğü realizmi zorladığını ifade edebiliriz.

Ali Ak, hastaneye gelip Bahar’ı dökülüşleriyle ve canlanışlarıyla tanımaktan dolayı mutlu olduğunu belirtir (s: 95). Bunları söylerken “dışarda yağmur yağmakta”dır (s: 94). Ali, yedi yaşında çocukluğunun aradığı yosun kokusunu Bahar’ın saçlarında duyduğunu açıklar (s: 96). Fakat bu haliyle, dilediği şekilde yeryüzünde koşamadan yaşayamayacağını söyler. Ötenazi ister (s: 96).

Dr. Bahar’ın “Psikiyatri kliniğinden gelen bir hastanın bu yönde kararını hiçbir doktorun onaylamayacağı” ifadesi hasta Ali tarafından “duymak istemiyorum” denilerek reddedilir (s: 96). Dr. Bahar ısrar karşısında hastanın ötenazi talebini kabul eder ve hastaya kendi eliyle sodium pentobarbitalle içirir (s: 97). Zehir kısa sürede etkisini gösterir ve hastanın soluğu kesilir. Dr. Bahar’ın elinde kalan bardak, ölümün ertesinde düşer kırılır.

Hikâyenin kurgusu, ihtisasını derecelerle sürdüren bir doktorun ötenazi kararı verme ve uygulama süreçlerini hayatın olağan koşullarına yaslamaması nedeniyle eleştirilebilecek ise de bu husus başka bir yorumla ele alınabilecektir. Hasta yaşama umudunu yitirmiş ve tıpkı annesi gibi kendini imha etmek niyetiyle davranmıştır. Yazar bu kurguyla anne-oğulun dramının benzerliğini ima etmektedir.

Yazar, Bahar tiplemesi için de aynı türden bir “son” hazırlamıştır. Bahar’ın da babasının kaderini yaşadığı ima edilir. Finalde hasta Ali Ak’ın aslında “doktor” ve doktor Bahar Tekin’in ise gerçekte “hasta” olduğu ortaya çıkar. Dolayısıyla Ali Ak, gerçekte ölmemiştir. Kitabın başından beri anlatılan hikâye, hasta Bahar Tekin’in halüsinasyonlarıdır. Böylece Bahar’ın da babası gibi mekân ve benlik algısını yitirdiği ifade edilmiş olur.

Bu çoklu okuma sonunda bir kurgu başarısından bahsedilebilecektir. Ancak bu başarının önemli bir kusuru bulunmaktadır. Hikâye, kahramansızdır. Diğer ifade ile anlatıcının bize çizdiği “hasta Ali” hakkında anlatılan hiçbir şey doğru değildir. Hikâyenin sonunda gerçek kahramanın Bahar olduğu, ancak başından beri onun hakkında da hiç bilgi verilmemiş olduğu ortaya çıkmıştır.

Bu haliyle anlatı, bir tahkiye değildir. Çünkü tahkiyenin asıl meselesi karakter oluşturmaktır. Tahkiye, “nakletmek, rivâyet etmek” anlamı taşıyan hikâyenin menzilidir. Ayşe Bağcivan’ın anlatısını bir “hikâye” değil “anlatı” ve “kurgulama” kabul etmek olasıdır.

Üçüncü Söz:

Ayşe Bağcivan’ın başarılı kurgulamasında başkaca bazı problemler vardır.

Birinci olarak, anlatının sonunda Dr. Levi’yi bu kez Bahar’ın hastalığını izleyen doktor olarak görmekteyiz. Anlatının tek kahramanı kanaatimizce Dr. Levi’dir. Bağcivan’ın kurgusunun sağlığı için anlatının sonunda bu kahramanın asıl adının örneğin “Dr. Levent” olduğunu belirtmesi gerekirdi. Böylece anlatının olay örgüsünün Türkiye’de geçtiği ortaya çıkacak ve “Bahar’ın pasaportunun dahi olmadığı” (s: 99) ifadesi mantığa oturacaktı.

İkinci olarak, Bağcivan’ın başarılı kurgulamasında anlatının bir bölümünde hasta Ali’nin “özgürlük” adına Amsterdam’a geldiğinden bahsedilmektedir (s: 78). Bu “özgürlük düşü” nedeniyle Ali, her gününü Red Light District’lerde, genelevlerde geçirmektedir (s: 78). Özgürlüğün seks köleliği üzerinden tanımlanması tutarlı değildir.

Üçüncü olarak, bir anlatının amacı hayata tutunmak olmalı değil midir? Ayşe Bağcivan, Hasta Ali’nin, başını annesi gibi okşayan, saçlarının arasında parmaklarını gezdiren kadının kendisini sevdiği algısıyla hareket ettiği metaforunu anlatıda iki kez vermiştir. Hasta Ali’nin saçlarını okşayan kişilerden ilki, hayat kadını iken ikincisi Bahar’dır. Her iki kadınla ilişkisinde de ortaya çıkan netice “yaşamanın boşa çıkması”dır. Ali’nin hayat kadını ile aile kurmak istemesi, sosyolojik bakımdan Ali’nin geldiği değer dünyasıyla uyumlu değildir. Zira Ali, hastalığı nedeniyle saldırgan ise de “diğer hastalara yardım eden” (s: 35) ve haksızlığa karşı çıkan erdemli biridir: “Bilmiyorum, belki öfkemi gerçek suçlulara boşaltmak için seçtim bu bölümü” (s: 77).

Dördüncü olarak, on altı yaşındaki çocuğa tecavüze dair vicdanda oluşan nefret duygusunun failin fiziken anormalleştirilmesiyle (“hayvan kadar şişman pisliğin bir çocuğa tüm gücüyle abanması”) verilmesinde de kusur bulunmaktadır (s. 77). Zira bu ifadenin (yazarın kastı böyle olmasa da) mefhum-u muhalifinden mantıken “şişman olmayan fail” hakkında eylemin olumlanmasına kapı açılır.

Anlatıda bu türden başkaca cümle kusurları da bulunmaktadır. Örneğin “Hayattaki şu meşhur durmamız gereken yerleri andırır gibi Ali de camın kenarından bakıyor her bir şeye” (s: 7) cümlesinde doğru ifade şöyle olmalıdır: “Hayatta durmamız gereken yerlerden biri gibi Ali de camın kenarından her bir şeye bakıyor.”

Benzeri bir kusur da şu cümlede: “Heyecanlandım doğrusu. Gelen bir akıl hastası da olsa eğer insan kendi ülkesinden çok uzaklarda yaşıyorsa inanın bunun hiçbir önemi olmuyor” (s: 9). Bu cümle anlamsızdır.

Bir diğer örnek de şu: “İnsanlar ve huzur. Yeni zamanlarda bir araya gelme ihtimali olmayan bu iki kelime, burada bir hastanın bünyesinde bir araya gelebiliyordu” (s: 9). “Bünye”, a) yapı, kuruluş, b) vücut yapısı, şeklinde tanımlandığına göre “insanlar ve huzur” bir hastanın bünyesinde bir araya gelebilir mi?

Bir başka örnekle bu bahsi bitirelim: “Odamda elimdeki kalemi ağzımda çevirerek Ali’nin dosyasını (…) okudum” (s: 16). Bu cümlenin doğrusu şöyle verilebilir: “Odamda oturdum, ağzımda dişlerimin arasında tuttuğum kalemi elimle çevirerek Ali’nin dosyasını okudum.”

Beşinci olarak, Ayşe Bağcivan’ın bekâr insanların veya karı-koca yaşayamayan bireylerin yakalandığı bir buhranı anlattığı da ifade edilebilecektir. Bu haliyle Bağcivan, toplumu, “en küçük birim aile” temelinde değil “birey” temelinde kurgulamış görünmektedir. Anlatıda karı-koca olarak yaşayan tek özne, bir zamanlar çok güzel olduğunu ifade eden Julia’dır.

Dördüncü Söz:

Bu anlatının Anton Çehov’un “Altıncı Koğuş” adlı hikâyesi ile karşılaştırmalı okuması da yapılabilecektir. Çehov hikâyesi ile karşılaştırıldığında Bağcivan’ın anlatısının finali itibariyle hastane sistemi eleştirisi olmadığı, Türk toplumunun iktisadi tabakalarını yansıtmadığı, aydın eleştirisi de yapmadığı söylenebilecektir.

Bu noktada Ali’nin annesiyle geçirdiği çocukluk devrindeki yoksulluğun bir sosyal eleştiri sayılabileceği yorumu gelebilir. Ancak kanaatimizce bu yorum gerçekliğe (realizme) uymayacaktır. Bağcivan, insanların tümünün diğerlerine duyarsız olmadığına anlatısında yer vermektedir. Nitekim, Ali’nin ihtiyaçlarının karşılanmasında ve yetiştirme yurduna alınmasında öğretmene işlev yükleyen Bağcivan, Ali’nin annesi hakkında ise bir sosyal çözüm kurgulamaz.

Kurguda Ali’nin annesinin intiharına giden yolda mahallede kimsenin kadına yardım etmediği görülmektedir. Ali, annesinin ölmüş bedenini görünce çığlıklar atar. Bu sese meraklı kocakarılar, kahve önünü bekleyen asalaklar ve bakkal Necati amca gelir. Anlatıda bakkala adıyla yer verilmesi, mahalle yapısının bir şekilde korunduğunu göstermektedir. Ancak kişilerin birbirine (tanıdıkları halde) duyarsız olması şaşırtıcıdır. Öğretmen, “yabancı” olmasına rağmen kendi maaşından bu fakir çocuğa yardım etmektedir.

Bağcivan, anlatısının başka bir bölümünde tecavüze uğrayan 16 yaşında bir kızın ailesi tarafından evden atıldığını, bir öğretmenin bu çocuğa sahip çıkarak fail aleyhine dava açılmasını sağladığını kurgular. Bu iki kurgu, aile kurumunu “aydın öğretmen” tipi karşısında ikincilleştirmektedir. Ancak her iki kurguda da sadece çocukların kurtuluşunun öne çıkarıldığı, ailelerin kurtuluşuna çözüm önerilmediği görülmektedir. Kurgunun böyle gerçekleşmesi Ayşe Bağcivan’ın anlatısını “sosyal eleştiri” içinde değerlendirmekten uzak tutmaktadır.

Son Söz:

Kurgu önemlidir ama kahraman inşası daha önemlidir ve tahkiyenin miracı kahramandır. Hikâye, toplumun erdemlerini araştırmalıdır.

  • Bağcivan Ayşe, Alim, Hece Yayınları, 2019

Stefan Zweig ve Satranç

Stefan Zweig’ın son eseri Satranç, yazarın duygusal durumunu hikâyenin kahramanı Dr. B. üzerinden ifşa eder. Dr. B. ile Zweig’ı birbirine benzer kılan husus, ikisinin de Yahudi zengin ailelere mensup iken Nazi şiddetiyle karşılaşmaları, sıkışmışlık ve sürgünlük yaşamalarıdır. Stefan Zweig, Hitler’in iktidara gelmesi nedeniyle 1934 yılında Avusturya’yı terk ederek “gönüllü sürgün”lüğe mecbur kalmıştır.

1881 yılında Viyana’da doğan Zweig’ın babası Moritz Zweig, tekstil işletmesi bulunan büyük bir iş adamıdır. Annesi Ida Brettauer ise aristokrat ve Yahudi banker bir aileden gelmektedir.

Novellanın (Satranç) entelektüel kahramanlarından Dr. B. de Yahudi kökenli Viyanalıdır. Dr. B.’nin babası, Ruhani Parti’nin ilk milletvekili seçilmiş sonraki yıllarda bazı manastırların hukuk müşavirliği ve servet yönetimi işleriyle uğraşmaya başlamış bir avukattır. Babası bu işleri bıraktıktan sonra Dr. B. işleri devralarak sürdürmüş ve prensip olarak başka müvekkil dosyası da kabul etmemiştir. Avusturya İmparatorluk ailesinin bazı üyelerinin işlerini de kendisi takip etmektedir. Dr. B.’nin bir amcası, imparatorun özel doktoru ve diğer bir amcası ise Seitenstetten’de başrahiptir. Başrahiplik görevi bu ailede üç kuşaktan beri yürütülmektedir (Zweig, 2012: 42-43).

Stefan Zweig, kahramanı Dr. B. hakkında verdiği bu izahlarla aslında Yahudilerin orta Avrupa’da sınıfsal egemenliğini de itiraf etmiş olur. Zira hikâyenin kahramanı Dr. B. kendi geçmişini anlatırken sınıfsal konumu hakkında gestapoya vermediği bilgileri McConnor’a şöyle anlatır: “Ayrıca bugün monarşi artık tarihe karıştığı için söylemekte bir mahsur görmüyorum, imparatorluk ailesinin bazı üyelerinin fonlarının yönetimi bize verilmişti (…) Hukuk müşavirliğimizin dikkat çekmemesi için kapımızda bir tabela bile yoktu. Monarşi çevresinden herhangi biriyle ilişkimiz olduğuna dair en ufak bir şeyden dahi kaçınma konusunda titizliğimiz yersiz soruşturmalara karşı en güvenli koruma sağlıyordu. Bu nedenledir ki tüm o yıllarda Avusturya’daki hiçbir kurum, imparatorluk sarayının gizli kuryelerinin en önemli postalarını dördüncü kattaki bizim dikkat çekmeyen büromuzdan aldıklarını ya da verdiklerini tahmin bile edemezdi” (Zweig, 2012: 42-43).

Dr. B. ve babasının gerek enflasyon döneminde ve gerekse ihtilal yıllarında müvekkillerinin hatırı sayılır servetlerinin kaybını önlediği de ifade edilir (Zweig, 2012: 43). Fakat büronun bu işlerle uğraştığı bir şekilde açığa çıkar: “Aslında benim gibi mütevazı bir insan, gestaponun ilgisini çekmekten uzaktı. Gestapo, bizlerin en azılı düşmanlarının görünen yüzü, onların işlerini yöneten ve güvendikleri kişiler olduğunu anlamış olmalıydı. Ve benden şantaj yoluyla almayı umdukları şey, onları suçlayabilmeleri için gerekli kanıttı; servetlerini sakladıklarına dair manastırlara karşı kullanabileceği kanıtlar, imparatorluk hanedanına karşı kullanabilecekleri kanıtlar ve Avusturya’da monarşiden yana herkese karşı kullanabilecekleri kanıtlar. Bizim aracılığımızla yönetilen servetin büyük kısmının onlar tarafından yağmalama arzusunun erişemeyeceği bir yerde gizli olduğunu tahmin ediyorlardı ve tahminlerinde pek de yanılmıyorlardı. Bu nedenle o pek sağlam yöntemleriyle benden bu sırları öğrenmek için daha ilk günden beni içeri aldılar” (Zweig, 2012: 45-46).

Stefan Zweig, kahramanı Dr. B.’nin Baron Rothschild’in vekili olduğunu da ima eder. Dr. B. Nazi yönetimince dört aylık bir tutukluluk ve sorgulama süreci geçirir. Dr. B. bu günlerini büyük bir trajedi gibi hikâye eder. Sorgu için gece vakti ansızın odasından alınmakta, sorgu yerinde 2-3 saat ayakta bekletilmekte, direnci zayıf düştüğünde ifade vermeye zorlanmakta oluşu daha önce paraya ve fonlara yöneticilik yapan biri için son derece büyük bir hiçleştirmedir.

Dr. B. bir sorgu sırasında kimseye fark ettirmeden çaldığı bir kitapla hücresine döner. Kitabı el çabukluğuyla elbisesine gizlediğinden başlığını ve konusunu bilmemektedir. Hücresinde aldığı şeyin bir satranç kitabı olduğunu görür. Önce hayal kırıklığı yaşayan Dr. B. daha sonra satranç ustalarının maç açılışlarını, hamlelerini, taktiklerini gösteren kitapla meşgul olmaya başlar. Yiyeceklerinden satranç taşları yapar, yatağının kareli desenlerini ise satranç tahtası olarak kullanır. Kitaptaki pozisyonları, hamleleri, oyun kuruluşlarını mekanik şekilde tatbik eder. Bu oyunlar Dr. B.’nin gestapo tarafından sorgulamaya alındığı zamanlarda kendisine büyük güven duymasına yardımcı olur. Böylece sorgu sırasında sahte tehditlere ve entrikalara karşı açık vermeyecek şekilde cevaplar verir. Aynı oyunları yirmi-otuz kez oynamıştır. Benliği iki yanlı düşünmek nedeniyle parçalanır. Beyaz ve siyahı aynı kişi olarak oynamaktadır. Bir dakika önce beyazı oynarken bir dakika sonra siyahı oynamaya başladığından iki yanlı düşünmek zorunda kalmıştır. Kendine karşı oynamak, insanın kendi gölgesinin üzerinden atlamaya çalışması gibi bir paradokstur. Beyazı oynayan oyuncu olarak dört beş hamleyi önceden hesaplamak zorunda olduğu gibi siyahı oynayan oyuncu olarak da aynı şeyi yapmak zorunda kalması hem beyazın beyniyle hem siyahın beyniyle düşünmesini gerektirmektedir.

Dr. B. hem Siyah Ben ve hem de Beyaz Ben halinde iki benlik edinir ve bu Ben’leri de birbiriyle yarıştırır: “Her iki Ben’im, Siyah Ben’im ve Beyaz Ben’im birbiriyle yarışmaya başlamıştı ve her biri kazanmak ve yenmek gibi bir hırsa kaptırmıştı kendini; Siyah Ben olarak yaptığım her hamleden sonra Beyaz Ben’in ne yapacağını sabırsızlıkla bekliyordum. Her iki Ben’im de diğeri hata yaptığında seviniyor ve aynı zamanda kendi beceriksizliğine yanıyordu. Beyazımla bir hamle yapar yapmaz Siyahım heyecanlı bir şekilde öne fırlıyordu. İki satranç Ben’imden biri diğerine yeniliyor ve rövanş istiyordu. Tüm benliğimi saran ve karşı koyamadığım bir tutkuydu bu; sabahın erken saatlerinden gece yarılarına kadar fil ve piyon ve kale ve şah ve a ve b ve c ve mat ve roktan başka bir şey düşünemez olmuş, tüm varlığım ve duygularımla satrancın karelerine sıkışıp kalmıştım” (Zweig, 2012: 60-61). Dr. B. oyun sevincinin oyun tutkusuna ve oyun tutkusunun da oynama mecburiyetine dönüşmesine engel olamaz. Artık sorgulamalarda bile mantıklı cevaplar verememekte bir an önce hücresindeki oyun masasına dönmek istemektedir. Nöbetçinin yemek getirdiği iki dakika veya hücresini temizlediği beş dakika işkence gibi gelmeye başlamıştır: “Kazanma, zafer kazanma, kendimi yenme hırsı gittikçe bir öfkeye dönüşüyordu. Sabırsızlıktan titriyordum. Her zaman içimdeki bir satranç Ben diğerinden daha yavaştı. Biri diğerini tetikliyordu. Beynimi aşırı zorlamam sonucunda durumumun tıbbın bile teşhis koyamadığı “satranç zehirlenmesi” adını koyduğum patalojik bir hal aldığını biliyordum” (Zweig, 2012: 62).

Dr. B. en nihayet bir kriz geçirir ve Hitler’in Bohemya’yı işgal etmesi nedeniyle gestapo tarafından ülkeyi terk etme şartıyla serbest bırakılması üzerine “gönüllü sürgün” olur.

Stefan Zweig’ın bu novella-öyküsünü yorumlayan kimi yazarlar metnin 2. Dünya Savaşı’nın acımasız koşulları altında kaleme alındığını, Adolf Hitler’in dünya için büyük bir tehlike oluşturduğunu, bütün aydın ve yazarların sürgüne gönderildiğini, Avrupa’nın büyük tehlike altında kaldığını vurgulamaktadır. Bu yorum Stefan Zweig’ın 1942’deki intiharıyla birlikte değerlendirildiğinde tutarlı görünmektedir.

Ancak satranç, savaş stratejisi oyunudur. Novellada iki sınıfın mücadelesi, savaş oyunu tahtası üstünde açığa çıkmaktadır.

Hikâyenin diğer kahramanı Mirko Czentovic, henüz iki yaşında iken, Tuna Nehri’nde gemicilik yapan yoksul, güneyli Slav olan babasını bir gemi kazasında kaybetmiştir. Köyün papazı, çocuğu yanına alarak köy okulunda öğrenemediği şeyleri evde bizzat öğretmek istese de başarılı olamaz. Zira çocuk en basit dersleri bile anlamaktan uzak kalır; on dört yaşına geldiğinde, hâlâ hesap yaparken parmaklarını kullanmaktadır. Papazın arkadaşlarıyla oynadığı satranç oyunlarını seyreden Mirko Czentovic, bir gün papazın oyunu yarım bırakması üzerine rakibi yenmiştir. İkinci parti oyunda da rakibi Mirko Czentovic’i yenemez. Kendisinden beklenmeyen bir kabiliyet ortaya koyan genç adam bölgesindeki tüm rakiplerine üstünlüğünü kabul ettirerek adını “satranç şampiyonu” olarak tescil ettirir. Artık para için oyun oynamaktadır.

Mirko Czentovic ile Dr. B. aynı gemidedir. Gemi Amerika’ya gitmektedir. Mirko Czentovic ile Dr. B. satranç oynamak üzere karşılaşırlar. Mirko Czentovic, hamlelerini tıpkı gestaponun sorgu yöntemi gibi hamleyi bekleterek yapmaktadır. Birinci oyunda Dr. B. kazanır. Ancak Dr. B. ikinci oyunda satranç bilgisi yüksek olduğu halde, Mirko Czentovic’in hırssız, yavaş, sükunetli oyunu nedeniyle hücrede yakalandığı krize benzer tavırlar göstermeye başlar. Oyundan çekilir.

Dr. B. geçmişte üst düzey kurum ve kişilerin finansal işlerinin yönetimiyle meşguliyeti bulunan üst düzey eğitimli ve yönetici biridir. Geçmiş hayatında da hırs, kazanma mecburiyeti ile yaşamıştır.

Mirko Czentovic, görünüşte Hitler Almanya’sını temsil etmektedir. Kuralcı, soğukkanlı, köylü, aşağı tabaka bir sermayenin kazanç hırsıyla hareket etmektedir.

Anlaşılacağı üzere satranç tahtasındaki savaş, Avrupa içi sınıf çatışmasının sembolüdür.  Yahudiler (Dr. B.  ve Zweig) kazanç hırsları nedeniyle vatansız, himayesiz kalmış, sürgün düşmüş, kaybetmiştir.

Bölünmüş benlik, sonradan ortaya çıkmamıştır; o, kazanç ve para hırsının içinde barınmaktadır.

  • Zweig Stefan, Satranç, DoğuBatı Yayınları, 2012

Abdullah Harmancı’nın Hikâyesi: Behçet Bey Neden Gülümsedi

Abdullah Harmancı’nın Behçet Bey Neden Gülümsedi adlı kitabını oluşturan bütün hikâyelerin altta akan asıl hikâyeyi anlatmanın derdine yakalandığını söyleyebiliriz.

Kitaptaki hikâyelerin dizimi, sıra düzeni biraz daha tefekkür edilerek yapılabilseydi, hikâye kitabını aşan bir metinle muhatap olunacak, birbirinden farklı şahıs kadrosu ve olay örgüsüne sahip bu hikâyelerin iki ana ırmakta akan anlatıyı bütünleyen asıl hikâye ortaya çıkacaktı. “Bu haliyle de çıkmıyor mu?” Evet çıkıyor. Ama burada “daha üst bir anlatı diline geçmek”ten bahsediyorum.

İki ana ırmaktan birinin anahtar kavramının Vicdan olduğunu söylemek mümkün görünüyor:

Bir olay/olgu karşısında ışığa tutulmuş tavşan misali donakalmak, yaparken yıkmak ya da yıkarak yapmaya çalışmak bu hikâye gurubunun (vicdan hikâyeleri) felsefî endişesini oluşturuyor diyebiliriz.

 Yüreğime Üç Çivi hikâyesinde yazar “donakalmak” durumunun örneklerini verir ve vicdan azabını yaşayan hikâye kahramanının çektiği acının büyüklüğünü hissettirir. Vicdan azabından duyulan pişmanlık o derece ağrılıdır ki kahramanın elini göğsüne koyduğunu, kaldırdığında ise elinin kana bulandığını görürüz. Bu hikâyenin “Kendime geldiğimde göğsüme bastıran parmaklarım kan içindeydi” diyerek bitmesi gerekirdi. Yazar, kahramanın yüreğine çakılan üç çivinin ne olduğunu (Harmancı, 2019: 16) okuyucunun tahayyülüne bırakmalı ve son paragrafı metinden çıkarmalıydı.

Bu kavramlaştırmayla okunabilecek diğer hikâyelerden biri de Otopsi. Bu hikâyede de kahramanı bir toplumun mekân hafızasını greyder ile silen hafriyat emekçisi kimliğinde görürüz. Vicdan azabı, hüsran duygusunu oluşturan büyük bir tırmalayıcıdır. Bu hikâyede de değerleriyle eylemleri/amelleri arasındaki tutarlılığını kaybetmiş ve dünyevileşmelere yenilmiş bir kahraman anlatılıyor. Böylece 1970’lerde eski evlerini müteahhitlere vermemek için direnen “köhne evlerine aile olmak için sığınan” kahramanlar çağından, anılarını/dostluklarını/paylaşmışlıklarını elleriyle yıkan ve bireyleşmeye koşan “muhafazakâr kahramanlar” çağına geçmiş oluruz. 1970’lerin anlatısında müteahhit ve yıkım ekipleri geleneksel maişet yollarının (üretim/bölüşüm ilişkilerinin) “karşısında” iken Abdullah Harmancı’nın hikâyesinde şahısların “vicdan azabına” rağmen bu sermayenin istihdam ettiği emekçiye/görevliye dönüşmeleri tasvir edilir. Bütün mahallenin yıkımını kabala alan Kemal Usta’nın greyder operatörü Aslan abi, çocukluk arkadaşı Remzi’nin evini yıkmaya başladığını anladığında dünyası kararsa da hafriyata devam eder. Kahramanlar yapıp ettikleri karşısında “Ev yanar, yosma taranır derler. Ne diyeceksin ki, ekmek parası” (Harmancı, 2019: 21) durumuna düşmektedir. Aslan abi, “Kıyamet kopuyor İsmail, kıyamet… Remzilerin defteri dürülüyor, hesaplarını bana gördürüyor melekler” diyecek, yıktıkça ortaya çıkan fotoğraf albümleri, değirmenin önünde senelerce yaptıkları maçlarda giyilen kaleci eldivenleri, Remzi’nin Neriman’dan aldığı mektupları sakladığı puf görünümlü küçük dolap hafriyatı yavaşlatacaktır. Aslan abi, “Bizim mahallenin finalini yapmak bana kaldı” diyecektir. Mahallenin yıkımı devam ederken Aslan abi, Kemal Usta’ya “Tam şu anda ne oldu biliyor musun?” diye sorar, “Hamit abiyle karısı Züleyha’nın gerdeğe girdikleri oda yıkıldı. Ben okey oynamaya gittiğimde namazlarımı o odada kılardım” der. Kemal Usta’nın “Bu işin de ucuna geldik, hamdolsun” cevabının dünyevileştirmenin de dinle bir başka türden ilişki içinde olduğunu gösterdiği ifade edilebilir. Otopsi hikâyesi üzerinden çok şeyler yazılabileceğini, disiplinlerarası okumalarla tartışmak için büyük fırsatlar sunduğu söylenebilir.

Kalender hikâyesinde de “vicdan” duygusu görülebilecektir. Hikâyenin kahramanı beş çocuklu, sekiz torunlu, kalender otobüs muavinidir. Çocuklarının dördünü evlendirmiştir, son kızını okutmaktadır. Okuyan kız gecenin ilerleyen saatlerinde babasının “mesai saatleri”nde telefonla aramakta, para istemektedir. Durumu kaptanlara anlatan muavine “harcırah verilemeyeceği” söylenir. Baba ile kız arasında defalarca telefon görüşmesi yapılır. Otobüste yolculuk yapan anlatıcının vicdanı devrededir: “Koluna dokunsam. ‘Amca desem, ben senin evladınım, ne kadar para lazımsa ben sana vereyim, sen kendini denkleştirince verirsin.’ Hiçbir zaman böyle bir cesarete sahip olamamıştım ki” (Harmancı, 2019: 28). Muavinin kızı ve iki kaptan arasında sıkışmışlığı, otobüs merdivenlerine oturup “Ülen arkadaş, nası dünyaymış ülen arkadaş” yazıklanmasıyla anlatılır (Harmancı, 2019: 29). Hikâye, tali şahıs kadrosunun (iki kaptan, yolcu, muavinin kızı) emeğiyle/alnının teriyle geçim tutmaya çalışan birinin çaresizliğine karşı vicdan suskunluğu üzerine bina edilmiştir.

Kitabın bütünündeki hikâyeleri tek tek tahlil etmeyi düşünmediğimden başta belirttiğim “iki ana ırmak”tan ikincisine ait kavramı zikredebiliriz: Tükeniş.  

Gerek “vicdan” gerekse “tükeniş” kavramlarının Abdullah Harmancı’nın bu hikâye toplamında bir üst kavrama açıldığını, bu kavramın “hüsran” kelimesini ilham ettiğini ifade etmek mümkün görünüyor.

Bilindiği üzere Asr suresinde temel kavramlar Zaman, İnsan, Amel, Hüsran olarak beyan edilir. Harmancı’nın “yazar niyeti” bağlamında böyle bir “anlatı gayesi” olup olmadığını, bu hikâyeleri Asr suresi ile ilişkisellik kurarak yazıp/yazmadığını elbette bilmiyorum.

Ancak Ölümsüz Kasaba, Ressam Yorgun, Desidero gibi hikâyelerde kahramanlar bütün yapma eylemlerinde “Zaman” duvarına toslarlar ve bu eylemleriyle kazandıklarının bir kayıp (hüsran) olduğunu görürler.

Ölümsüz Kasaba‘nın kahramanları, sahip oldukları mülkleri zamanla takas ederek yaşama müddetlerini sürdürmeye çalışan materyalistlerdir. Satın alınan zaman, onları hüsrandan koruyacak amellere taşımamaktadır. Bu hikâye tersinden okumaya tabi tutulduğunda şöyle bir soruşturmaya da yol açacak kuvvette kanımca: “Kendi hayatınızda tüketemeyeceğiniz servetleri niçin biriktiriyorsunuz, zamanı mı satın alacaksınız?”

Desidero‘daki “Yaşlanmak için acele ediyor bu ülkenin insanları. Yaşlanmak işlerine geliyor” (Harmancı, 2019: 87) ifadesi Ölümsüz Kasaba‘nın kahramanlarının zamanı harcamak için sahiplenmelerindeki mantığını başka bir şekilde yeniden anlatmaktadır. Yapılması gerekli hakikî eylemleri, yani vicdan sıkıştırmasına uğratmayacak salih amelleri erteleyen kahramanların “tükeniş halindeki dünyada bir yerleşme düzeni kurmak için” çabalamaları, Harmancı’nın hikâyesinde eleştiriye uğratılır. Desidero’da şöyle bir iki cümle geçer: “İçinde bitip tükenmeyen bir yerleşme düzeni duygusu vardı. Hayata bir düzen verme. Her şeyin rölantide akabilmesi. İstediği buydu” (Harmancı, 2019: 91).  İlginç biçimde bu hikâye yazı kurallarına aykırı bir biçimle kaleme alınmıştır. Böylece “hayata düzen verme” iradesinin bir tür kuralsızlık içerebileceği de ima edilir.

Tükeniş kavramıyla ilişkili olarak okunabilecek hikâyelerin kahramanlarının çoğunlukla yazar/edebiyatçı/sanatçı olduklarını görürüz. Kahramanlar Orhan Veli, Sabahattin Ali, İsmet Özel, Arthur Schopenhauer okumaktadır. Ancak bu hikâyelerde yazma eyleminin gerek yazarların hayatlarını anlamlandırma gerekse onların aile/akrabalık/cemaat (gemeinschaft) ile ilişkilerinde ortaya çıkardığı örseleme Harmancı tarafından sorgulanır. Bu sorgu kitabın sonuna doğru karşımıza çıkan Kur’an’daki “ve ma edrake” (nedir bilir misin?) kalıbı ile şahikasına da ulaşır.

Bu hikâye, “ve ma edrake” kalıbını “turna sürüsü” ile ilişkilendirdiği için ‘cemaat’ (gemeinschaft) durumunu yıkan bilgi/yazma eylemi/sanat iddiasını sert ve sarsıcı bir eleştiriye uğratılmaktadır. Anadolu kültürü içinde “turna”, marifet bilgisinin taşıyıcısıdır. Şeyh Galip’in mısraında şöyle beyan edilir: “Tavâf edip ser-i sandûka-i Felâtûnu Hicâza vardı küleng-i terâne-i tanbûr (Tanbur terânelerinin turna kuşu, Eflatun’un türbesinin başını tavaf edip Hicaz’a vardı.)” Pir Sultan’ın Şeyh Galip gibi söylediği görülür: “Hazreti Şah’ın avazı/Turna derler bir kuştadır/Asası Nil deryasında/Hırkası bir derviştedir.” Kültürler arasında göçüp duran bu kuş, Hermes diye bilinen ama İdris peygamber olduğu söylenen “az kişiye indirilen” bir hidayeti sembolize eder. Turnalar küçük sürüler halinde “uçan aileler”den oluşan göçmen kuşlardır. Sürüden kopan turna kendi kaderine terk edilmez.

Nitekim Abdullah Harmancı’nın Güvercin Kanadı hikâyesinde yazma eyleminden gelen enaniyetle birbirlerinin rakibi/düşmanı haline gelen yazar tipini “turna metaforu” ile terbiye ettiğini görüyoruz.

Güvercin Kanadı‘ndaki hikâyenin kahramanı kendine rakip gördüğü yazar İrfan’ı bazı kriterlerle eleştirirken aslında günümüzün kültürel iktidarını belirlemeye çalışan Müslüman yazarların tutumlarına ayna tutar: Yurt dışı gezilere katılmak, karşı taraftan bir yayınevinin antolojisine girmek, üç ayda ikinci baskı yapan kitap yayımlamak, gazetede kendisiyle söyleşi yapılmak, ödül jürilerine girmek, sosyal medyada takipçi sayısı yarıştırmak, imza günlerinde kalabalıklar toplamak (Harmancı, 2019: 78-79) yazarların birbirine göre alt-üst ilişkisini belirleyen kriterlere dönüşmüştür. Hikâye, bir yazarın İrfan adlı başka bir yazarla arasındaki rekabet duygusunun getirdiği “ahlâkî değerlerin yitimi”ni teşhir etmektedir: “Ayak oyunlarıyla olmaz bu işler (…) Sen dur İrfan! Ben senin o afili tavırlarını yıkacağım. Yok efendim sosyal medyada onun nüfuzu kadar kimsede yokmuş. Yok efendim yirmi bin takipçi az mıymış! Yok efendim iki ayrı jüri üyeliği varmış! Adi. Benim kitap iki ayda tükenince ‘öğrencilerinden dolayı’ diyor. Poh!!! Öğrencilerimle açıklıyor üç bin tirajı! Öküz oğlu öküz! Yol yok ben yarın Aragon olsam bunlar beni haber bile yapmaz dergilerinde. Ben yarın Şekspir olsam bunlar tanıtmaz kitaplarımı (…) Dur İrfan dur! Az kaldı İrfan! İnşaallah toplantıya gelmişsindir. Bir aydır yok oğlan piyasada” (Harmancı, 2019: 81). Aynı dergide yazan ama içten içe diş bileyen bir yazma faaliyetini yürüten yazar tipini eleştiren Harmancı, İrfan karakterini kanser illetiyle resmederek yazma eylemi ve yazar faaliyetini gerçek anlamına kavuşturan bir sonla bağlar. İrfan’ın kansere yakalandığını öğrenen hikâye kişisi “Yarın hızlı trene atlayıp gidelim İstanbul’a” (Harmancı, 2019: 84) diyecek ve rekabetçi yazma eyleminden marifetin “hasta ziyareti”ne dönecektir.

Benzeri bir “yazma amacı” eleştirisi Emekli Öğretmen Suphi Durup Dururken Elini Masaya Neden Vurdu? hikâyesinde de karşımıza çıkar. Bu hikâyede yazar birinci eşinin ölümünden sonra ikinci bir kadınla evlenmiştir. Kadın ilk başta dışardan cazip göründüğü için evlendiği bu adamın kimseyle konuşmayan, görüşmeyen, odasından çıkmayan sessiz ve renksiz bir adam olduğunu görmüş, “moloz” diyerek terk etmiştir. Yazar üçüncü karısını da “kendisinin şutladığını” ifade eder. Üçüncü karısı, yazdığı şiiri beğenmemekte ve “gerçek yazarlık, gerçek yayınevinden kitap çıkarmaktır” kriteriyle düşünmektedir (Harmancı, 2019: 70, 75). Bu anlatıdan dışarıdan birinin de “yazar dünyasını”, görünürleşme biçimi olarak algıladığı ortaya çıkmaktadır. Hikâyenin kahramanı yazar belki de bu dış algı nedeniyle kırk yıldır aynı şehirde yaşadığı halde arayıp da evine çağıracağı, beraber sohbete dalacağı kimsesi kalmayan biridir. İki arkadaşı Kâmil ve Recep’ten biri vefat etmiş, diğeri şehir değiştirmiştir. Harmancı, tam bu noktada yazma eylemiyle gelen yalnızlığı sorgular: “Asıl sorun da buydu işte. İnsan yalnızlıktan hoşlanmamalı. İnsan insanları sevmeli. İnsan insanlarsız yapamamalı. İnsan insan olmalı. İnsan insan insan insan… Değerini bilmeli. Sevmeli. Dengelemeli. Sorunlar çıkınca insanları silip veya çizip geçmemeli” (Harmancı, 2019: 70). Bu sorgu hikâyenin kahramanı tarafından daha da ileri götürülür: “Yazdın da ne oldu ki? Dünya mı değişti? Hayat mı değişti? İnsanlar mı değişti? (…) Okudun da okudun. Yoruldun da yoruldun. Zaman oldu dostlarının sohbetlerine bile gitmedin. Peki ne oldu? Sadece gazeteye yazmak da değil elbette konumuz (…) Okumak mesela. Okumasan ne olurdu? Şu kadar sene şu salonda kim bilir kaç bin kitap okudun (…) En az kırk senedir yazıyorsun. Da ne oluyor? (…) Belki de her şeyi bırakmalı. Yazmamalı. Okumamalı. Belki de en doğrusu hayır kurumlarına yazılalım, öksüzlere, yetimlere yardım edelim, hiç değilse ahiretimizi kazanırız (…) Bir kere şunu neden kabul ediyorsun Suphi? Neyi? Şunu: Ben bunları Allah’ı razı etmek için yazdım, salak bir geleceğin edebiyat tarihçisine değil, deyip kurtul hadi” (Harmancı, 2019: 72-74). Abdullah Harmancı hikâyesinde yazar Suphi’nin bu sorgusunu ne yazık ki günümüzdeki yazar hayatlarının tamamının sorgusuna dönüştürecek bir sonla bitirmez. Anlatı bundan sonra, Suphi’nin bir gün oldukça pahalıya aldığı gözlüğünün yüzünde yamuk durduğunu fark etmesiyle kurgulanır. Gözlüğün yamuk durması, hayata/insana/oluşa da “yamuk bakmayı” ve çarpık ilişkiler (ilişki mahrumiyetleri) yaşamayı simgelemektedir. Harmancı, kahramanını gözlükçüye gönderir; yamukluğun Suphi’nin kulaklarının seviyesinin bir olmadığından kaynaklandığı ortaya çıkar. Suphi, akşam vakti orada olmaması gerektiğini düşündüğü kumpircide “İnsanlık üstüme olmadı” inlemeleriyle acılara gark olur (Harmancı, 2019: 76-77). Abdullah Harmancı, hikâyeye bağladığı bu “son”la yazar tavrında ortaya çıkan yapısal sapmayı, Suphi’nin fizyolojik/bedensel veya psikolojik muvazenesizliklerine indirger. Oysa kitabın bütün kahramanlarında onları tasvir edildiği gibi davranmaya itekleyen “beşerî baskı”dan yani “normatif sosyal etki”den de bahsedilebilecektir. Abdullah Harmancı, hikâye kişilerinden birine (Desidero hikâyesi) “İstemek günahsa, istememek bilgelik midir?” sorusunu sordurarak (Harmancı, 2019: 92) yukarıdan beri bahsettiğimiz ikilem dışında bir alternatif bırakmaz. Dolayısıyla bu hikâyeler “insan eyleminde belirleyici kimdir?” sorusunu “Benlik” ile cevaplıyor gibidir. Ali Şeriati’nin ikazına göre ise insan eylemlerini belirleyen üç zorlayıcı daha vardır: coğrafya, toplum, doğa.

Abdullah Harmancı’nın Tükeniş başlığı altında serimlediği hayatlara teklif ettiği çözümü “Çağrı” kelimesiyle sembolize edildiği söylenebilecektir. Harmancı’nın kendi şahsî âleminde “ölüm” kavramıyla sıklıkla yüzleştiğini hikâyelerine yansıyan cümleler ve tasvirler bağlamında söyleyebileceğimi düşünüyorum. Ölüm ürpertisi, Tükeniş başlığı altında tasnif edebileceğim hemen bütün hikâyelerde telaffuz edilerek veya ima ile yer alan “gizli kahraman” olarak dolaşıyor. Çağrı hikâyesinde mahşer anlatılır: “Bir mezarın başında beklerken, insan ansızın ürpererek ölünün dirileceği, ayağa kalkacağı, diğer bütün bedenlerle birlikte Allah’a doğru koşmaya başlayacağı, korkudan fal taşı olmuş gözlerle kim bilir neler haykırarak ve çırçıplak o meydana yöneleceği ânı hayal eder” (Harmancı, 2019: 50). Yukarıda “turna” hakkında izahta bulunurken değindiğimiz gibi, bilgi, kesb edilmiş olarak elde edilebilen bir şey değildir. Allah’ın hidayeti üzerimizdedir. Ancak o hidayeti aramak ve talip olmak gerekir.

Abdullah Harmancı’nın “hidayet”, “ilahî yardım” gibi Allah’tan verili hadiseleri hikâye konusu yaptığını görüyoruz. Çok günah işleyen biri, ansızın umreye gitmek isteyebilir. Yol Arkadaşı hikâyesinde iki “versiyon” ile bu konu anlatılır (Bu arada bir soru: “versiyon”, “varyasyon”, “sürüm” gibi kelimeleri kullanmak icbarî miydi?). Cuma namazı kılmaktan dahi aciz olan hikâye kahramanı -aynı zamanda Malbora içmekte, batak oynamaktadır- kanalları gezerken karşılaştığı bir “mübarek kanal”da Kâbe karşısında ağlayan birini seyreder ve içini umreye gitme aşkı sarar. Bu niyetini eşine söylediğinde onun kendisine karşı davranışının değiştiğini okuruz. Derken kayınbiraderi ondaki Kâbe aşkını görür ve eve bir çift çanak anten alır; seyretsin diye. Artık kahveye de gitmeyen ve hatta camiye müdavim olan hikâye kahramanı, Kâbe’yi gördükçe gözleri yaşaran bir adama dönmüş ve değişmiştir. Bir gün kendisini liseden arkadaşı Recai ziyaret eder. Şimdiye kadar beş bin lirasını “iç etmiş” olan bu arkadaşı, ona umre için eksik kalan parayı verir ve birlikte umreye gitmeyi teklif eder. Kahraman, “Ben seni hep kırdım döktüm Allah’ım, sen beni neden kayırmaktasın?” diyerek hidayetin hakikatini teslim eder (Harmancı, 2019: 38-39).

Harmancı’nın “hidayet” meselesini hikâyesine sindirmesi kendi zaviyemden eleştirilmesi gereken bir konu değil. Az önce yukarıda da başka vesileyle ifade ettiğim üzere beşerî hayatta “normatif sosyal etki”nin davranışlar üzerinde belirleyici olması kaçınılmazdır. TV’de gördüğümüz bir hayat, birlikte yaşadığımız insanlarla sürdürdüğümüz hayatı anlamsız kılacak başka bir dünyayı bize açabilir. Marshall McLuhan Yaradanımız Medya kitabında, Sukarno’nun şöyle dediğini yazar: “Buzdolabı sömürgeciliği sabote ediyor. Film endüstrisi dünyaya açılan bir pencere yarattı. Sömürgeleştirilmiş ülkelerdeki insanlar bu pencereden bakıp nelerden yoksun bırakıldıklarını görüyorlar. Belki çoğu zaman sinemada gördükleri buzdolabının bu buzdolabından yoksun insanlar arasında nasıl devrimci bir sembol olacağı fark edilmiyor” (McLuhan, 2005: 131). Bu nedenle iyilikler de bulaşıcıdır ve varlıkları hidayete (doğru yola) açılır. Burada benim eleştirdiğim konu, hidayetin niçin başkalarının parasal davranışlarına bağlanarak ilerlediği bir hikâye kahramanı üzerinden yürüdüğümüz hususudur. Niçin “bizim kahramanlarımız”, Hay b. Yakzan gibi veya Hz. İbrahim gibi örneklerimiz varken kendi felsefî soruşturmalarında hidayete karar vermemektedir? Harmancı’nın Yol Arkadaşı hikâyesinin birinci versiyonunda kahraman üç ay malboro içmese umreye gidebilecek durumda değil midir? Samuel Alexander, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau’un Alternatif İktisadı kitabında Henry Thoreau’nun “basitliği maddi bir mahrumiyet görmeyen” hayat felsefesini anlatır. Bu felsefeye göre insanın yaşamı için gereksinimleri yiyecek, barınma, giyim ve yakıt gibi dört temel kalemde tasnif edilebilir. Samuel Alexander, Thoreau’nun “Ceketim ve pantolonum, şapkam ve ayakkabılarım, içlerinde Tanrı’ya ibadet etmek için uygunsa onlarla idare edebilirim” ifadesinin, bize yüklenen kültürel varsayımları düşünmemiz gerektiğine dair ikaz olduğunu belirtir (Alexander, 2018: 43). Bu örnek, Thoreau’nun hayatındaki “Tanrı’ya yönelişi”, Harmancı’nın Yol Arkadaşı hikâyesindeki “hidayet bekleyişi”ne göre daha saygın kılıyor değil midir?

İnsanlar arasındaki iletişimin/etkileşimin insanları değiştirme potansiyelini, “normatif sosyal etki”yi daha ikna edici bir kurguyla dile getirmek gerekiyor. Derbent Yeşili hikâyesinde bir düğün merasimi için yıllar sonra mahallesine gelen kahramanın iç konuşmaları, Şeker mahallesindeki hemşerilerinin yaşadığı hayatı anlatırken ikna edici bir sosyo-kültür tasviri oluşturmaktadır: “Şeker’in müstakil evleri (…) kırmızı tuğladan yapılan bu evler, genellikle iki katlıdır. Bahçeleri ne kadar küçük de olsa, bu bahçede maydanoz yetiştirecek kadar küçük bir bostan alanı, bir kayısı, bir söğüt ağacı illaki bulunur (…) Bu bahçeler, sıcak yaz günlerinde, ev hanımlarının küçük yer minderlerinin üzerine çömüp çay, kısır sohbetleri yapmalarına müsaade eder. Bu ev hanımları, ellerinde dantelleri, dillerinde henüz bitirdikleri vakit namazının tesbihatı, akşam ymeklerini hazırlamanın iç huzuruyla kocalarının geleceği vakte kadar, komşularıyla ‘son birkaç günün gelişmeleri’ni konuşmak üzere bir araya gelirler” (Harmancı, 2019: 30-31). Harmancı’nın tasvir ettiği bu “Şeker mahallesi” kültürünün mahalleye düğün için gelen hikâye kahramanı bakımından bir anlam ifade etmediğini görüyoruz. Zira hikâye kişisi, eski mahallesinin hayat biçimini kıyasıya eleştirmektedir: “Evleriniz de ev olsa bari, iki oda bir mabeyn, küçük, kullanışsız, biçimsiz, nedense hep yeşil kapılı üstelik… Derbent yeşili… Sinema yok… Kitap yok… İlim yok… Tahsil yok… Çocukları İstanbul’a tahsile göndermek yok… Korkak… çekingen” (Harmancı, 2019: 33). Mahalleli için hikâye kişisi “Semirmiş, şişmanlamış, façayı düzeltmiş, avradı da çalışır (…) namazı niyazı bırakmasaydı bari” olarak görülmektedir (Harmancı, 2019: 33). Hikâye kişisinin ise mahalleliye bakışı kendisinden beklenmeyecek şekilde anti-kapitalisttir: “Hayatınızı tuğla biriktirmekle geçirdiniz. Namaz abdest tamam da Kur’an’da ‘yığmayınız’ diyor. Araba, ev derken ömür de geçivermiş (…) Hadi kendinize ev aldınız ya da yaptırdınız, oğlanlarınıza ev yaptırmak da ne oluyor. Hadi bir tane ev aldınız, ikinci ev de ne oluyor, evin üstüne kat çıkmak da ne oluyor. Arsa almak için, ev almak için, çimento için, tuğla için bir ömrü heder etmek de ne oluyor. O kadar yokun yoksulluğun arasında, o kadar çaresizliğin arasında, o kadar parasızlığın içinde, şehrin uzak tarlalarına, uzak arsalarına, kibrit kutusu gibi evler yaptırmak için gece gündüz dememek de ne oluyor” (Harmancı, 2019: 33). Görüldüğü üzere bu kurguda “kent olmayan şehir tasavvuru”nu sürdüren Şeker mahallesi sakinleri ile “sineması bulunan kente” gitmiş “okuyan adam” arasındaki kültürel çatışma anlatılmaktadır. Şeker mahallesinin kadınları bir iktisadî hedefi olan yaşam biçimlerini “küçük evlerde” sürdürmektedir. “Anti-kapitalist” söylem üreten “okumuş kentli” hikâye kişisinin kültürel masrafları bulunmakta, köhne saydığı mahalle tipi hayatın “kullanışsız ev”lerini beğenmediği için daha masraflı evlerde mutlu olmakta, eşi de çalışmaktadır. Abdullah Harmancı’nın bu hikâyede kurguladığı çelişki sosyal hayatın bir yansıması ise de hikâye kahramanlarının söylemlerine yansıyan birbirlerine yönelik eleştirinin isabetli bir tasvir olduğu söylenemeyecektir. Çünkü Türkiye 1980’lerden beri hikâyedeki gibi iki katlı bahçeli evleri kentsel dönüşüme uğratmaktadır. Nitekim yazar Otopsi hikâyesinde bu konuyu işlemiştir. Bu hikâyeyle ilgili söylenebilecek ikinci bir husus da hikâye kişisinin çelişkisidir. Çelişki hikâyenin sonunda kahramanın ağzından verilir: “Dindarlıklarına imrendiğim, yoksulluklarına üzüldüğüm, köylülüklerinden nefret ettiğim ey Şeker ahalisi (…) ben de sizlerden biriyim, iyi ki sizlerden biriyim” (Harmancı, 2019: 33). Söylemek istediğim şudur: Derbent Yeşili‘ndeki kahramanın Şeker mahallesindeki hemşerilerine dair duyguları Otopsi hikâyesindeki greyder operatörünün çocukluğunu ve gençliğini geçirdiği mahalleyi yıkarken yaşadığı duygularla benzeştirebiliriz. Dolayısıyla aydın zihninin, teknoloji kullanan meslek adamlarının zihniyle aynı olduğu söylenebilecektir. Bu iki zümrenin eskiyi yıkarken, “ben de sizlerdenim” ifadesi aslında ‘Tükeniş‘ten başka bir anlam taşımıyor. Yazarın bu tükenişe önerdiği iktisadî/yapısal bir cevaptan da söz edemeyiz. Belki bir hikâye kitabında böyle bir cevap aramak da gerekmiyor. Fakat hikâye, soruşturmasında okuyucunun kendi dünyasında cevap aramasını mesele etmelidir. Kendi adıma Abdullah Harmancı’nın hikâyesinin bu cevabı aratan soruşturmayı kışkırttığını söyleyebilirim.

  • Alexander Samuel, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau’un Alternatif İktisadı, Heretik Yayınları, 2018
  • Harmancı Abdullah, Behçet Bey Neden Gülümsedi, İz Yayıncılık, 2019
  • McLuhan Marshall, Yaradanımız Medya, Merkez Kitapçılık Yayıncılık, 2005