Skip to content

Posts tagged ‘Öykü’

Tem 25

AYŞEGÜL GENÇ’İN “ÇÖZÜLME” ÖYKÜSÜNE BİR KRİTİK

Ayşegül Genç’in yedinci kitabı “Ceylan Uykusu” yirmi öyküden oluşuyor.

İstikrarlı bir yazı hayatı olan Genç, bir söyleşisinde “sırat-ı müstakim üzere yaşayan sıra dışı yazar” olmak gerektiğini belirtir. Bu söyleşinin başka bölümlerinde yazma eyleminin ahlâk ile ilişkisi dile getirilir ve Müslüman yazarın “kent gezgini” olamayacağı işaret edilir: “Gençler ahlak ile donanmadan yazmanın risklerini akıllarının bir kenarında tutmalıdır derim. İyi ve kötü arasındaki çizgi silinsin diye uğraşan ve buna sınırsızlık/özgürlük diyen insanlardan bir kenara ayrılmalıyız. Bu yüzden Batı’daki gibi “flâneur” ruhlu bir hayat sürmemiz mümkün değildir.” (1) (2)

Yazarın bu ifadelerini öykülerinin kritiği bakımından bir “anahtar” gibi kullanmak mümkündür. Ancak bu kavrama dair açıklamaya yazının II. bölümünde yer verilecektir.

Bu makalede Ayşegül Genç’in “Çözülme” öyküsü merkeze alınacak, metni uzatmamak için bu öykünün “Reis’in Tost Makinesi”, “Ceylan Uykusu”, “Kül Taneleri” ve “Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküleri ile karşılaştırmalı kritiği yapılacaktır.

I. Ayşegül Genç’in Öyküsünde Kentleşme Süreci:

Kanaatimce yazarın “çözülme” dediği şey, geleneksel toplumsal yapının kentleşme (modernleşme) süreciyle karşılaşması neticesi yaşanan “yönsüz kalmalar”, “kırılma”lar ve “savrulma”lar olarak da kavramlaştırılabilir.

Nitekim zikri geçen diğer dört öyküde de kahramanlar alt sınıftan gelmekte ve kente tutunamayışlarını aşmaya çalışmaktadır. Kente tutunanlar geleneksel toplumsal ilişkilerini ve değerlerini terk etme eğilimi göstermektedir. Örneğin “Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküsünde yaşlı adam, beyin felci geçirince iki oğlu onun büyük ihtimal üç haneli bir gecekondu olan mülkiyetinin tapuda kendi üstlerine devrini yapmak istemiş ama sağlık raporu alamadıklarından bunu başaramamıştır. Bu anlatıda oğullar babalarının hastalığına vakit ayırmazlar, gelinler de kayınpederlerine bir çorba bırakıp gündelik hayatlarına çekilirler. Ayşegül Genç, akrabalık değerlerinin çöküşünü (çözülüşünü) başarıyla anlatır:

“Doktorun yaptırın dediği hiçbir eksersiz yaptırılmadı, yaşlı adam zor olur diye bahçeye çıkarılmadı, bezlerle silindi yıkanmadı, yanında onu hayata yeniden bağlayacak olan sohbetler edilmedi, beş dakika uğrayan torunlar, bir çorba pişirip giden gelinler (…) Bir yıl sonra yaşlı adam öldü” (Genç, 2019: 36-37).

Bu anlatıda, yaşlı adamın bahçeye çıkarılmaması, öykü coğrafyasının “gecekondu” olduğunu gösterir. Türkiye’de 1950’lerden beri büyük bir kentleşme süreci yaşanmakta ve tüketim alışkanlıkları hızla değişmektedir. 1950’de tarımda makineleşme nedeniyle kırsaldan kentsele bir savrulma yaşanmış ve kent çeperlerinde gecekondu olgusu görülmüştür. 1960-1980 arasında gecekondu bölgeleri ideolojikleştirilerek eski geleneksel sosyal yapının çözülmesi amaçlanmıştır. Böylece aynı köyden gelen, aynı kültüre sahip akrabalık ve hemşerilik değerleri “ideolojik kampların” tesirine altına sokularak kurbiyetlerin (akraba ve yakınlıkların) parçalanması istenmiştir. Gecekondu dönemi insan ilişkileri apartmanlaşma aşamasına geçilirken yozlaşmış ve daha sonra Simmel’in “Metropol” tasavvurundaki gibi kopmaya uğramıştır.

Ayşegül Genç, kitabının ilk öyküsünde (“Reis’in Tost Makinesi”), bu iktisadî-içtimaî değişimi vermektedir. Bu hikâyenin kahramanı Mehmet, bazlama, yufka bilmekte, ancak tost nedir bilmemektedir. Anlatıcı, Mehmet’in tost ile lisede karşılaştığını, “evine benzeyen, damı akan bir yurtta kaldığını” belirtir. Bilindiği üzere 8 yıllık zorunlu eğitime 1997 yılında geçilmiştir. Türkiye’de kentsel toprağa ait rant paylaşımı da iki tarihte görülmektedir: 1) 1980 sonrası kent merkezlerinde gecekonduların yıkılıp apartmanların yapılması; 2) 2000 sonrası özel sektörün devlet teşviki ile kent çeperlerindeki gecekonduları yıkarak gökdelenvarî apartmanlar inşa etmesi. Dolayısıyla bu öykü 2000’lere doğru yaşamın anlatısıdır. Türkiye’nin önünde üçüncü bir kentsel rant paylaşımı dalgası daha vardır ve bu, apartmanların yıkılmasını hedefleyecektir. Ancak Türkiye, 2020 sonrası dönemde apartmanları yıkınca yerine ne yapacağına henüz karar vermiş değildir. Fakat son tahlilde Türkiye’de yeniden büyük bir sosyal değişim yaşanacağı aşikârdır. Ayşegül Genç’in öyküsü ifade ettiğim gerekçelerle 2. dalga kentleşme sürecine geçiş sürecine aittir.

“Reis’in Tost Makinesi” öyküsünde “sınıf karşılaşmaları” anlatılır. “Okulda göbekleri çıkmış, ucuz sucuktan tiksinmiş arkadaşları ile farklı sınavlardan geçerek aynı sınava hazırlanan Mehmet” bu sınıf karşılaşmasının bir tarafının yaşadığı koşulların protipidir. Öyküde “zengin çocukları tostlu/ballı sütlü kahvaltı yaparken, Mehmet tabakta kalmış üç zeytini yiyerek ve şekerli az demli çaydan bir fırt çekerek” sınava girer ve neticede eşraf-bürokrat çocukları büyükşehirlerde bir okul kazanırken Mehmet küçük bir şehrin küçük bir ilçesindeki yüksekokula yerleşir. Öyküde fakir/garip karakterler henüz kente geçiş yapamamış sınıflardan gelmekte ve bu nedenle de sosyal ağlarını “Reis” gibi bir tipe bağımlı olarak tesis etmektedir. Zengin çocukları ise büyükşehirlerde “birey”leşmeyi sağlayan bir eğitim sürecine girmektedir. “Eski Reis”in yerine geçen Mehmet, ondan hem “imtiyazlıların yemeği” olan tostun fetişsel makinesini hem de “bir telefon listesini” alarak mekândaki egemenliğe “atanır.” Eski Reis, “Ben mezun oldum. Bu yurdun çocuklarını senin gibi birine emanet edebiliriz. Sen vatan nedir, bayrak nedir biliyorsun” diyerek görev teslimini gerçekleştirir (Genç, 2019: 10). Mehmet’in “vatan-bayrak” bilinci şehit amcasından gelmektedir ve muhtemelen yurda kaydı da bununla ilgilidir: “Şehit amcasının Türk bayrağı önünde çekilmiş fotoğrafını ranzasının kenarına tutuşturdu” (Genç, 2019: 10). Görev değişiminin neticesi olarak kendisine verilen tost makinesi, “sadece reisin ve ona yakın olanların bir köşede gizlice çalıştırdığı bir âlet”tir. Mehmet “Reis” olunca makineyi “kamusallaştırır” ve yurttaki öğrencilerin kullanıma açar. Ayşegül Genç, öykü kahramanının bu “sosyalist” tutumunu bir teklif olarak sunmaz. Zira, tost makinesinin kablosu alev alır, küçük bir yangın yaşanır ve makine kullanılmaz hale gelir.

Ayşegül Genç’in öykülerinde kapitalist topluma çözüm olacak “Ahilik” değerlerini işaret ettiğini ancak bu yöndeki gayretleri “başarısız” kıldığını görmekteyiz. “Kül Taneleri” öyküsünde de Müzeyyen Hanım’ın büyük oğlu okumak yerine meslek sahibi olmak ister; ancak, hikâyenin sonunda çalıştığı atölyede çıkan bir yangında telef olur (Genç, 2019: 24). Bu öyküde Müzeyyen Hanım, oğlunun marangoz olma çabasına olumsuz (ve uğursuz) bir yargı geliştirmiştir: “Ona anlatıyordum. Bak mühendis ol, teknik okullar var, onları kazan (…) Hem bir marangoza kim kız verir Allah aşkına (…) Elini ya da parmaklarını doğrayacak diye çok korkuyordum” (Genç, 2019: 22-23). Bu öykü, kadınların kentleşme sürecine zihnen hazır olduklarını, geleneksel iktisadî-sosyal yapının değiştirilmesi konusunda bilinçli tercihler geliştirdiklerini de gösterir.

Yazar, öykülerinde “ağlayan kadın” tiplemelerine yer vererek sosyal değişimin tabanını gösterir. “Ağlayan” veya “kendine acıyan” kadın motifi, kitabın başlığını oluşturan “Ceylan Uykusu” öyküsünde de görülmektedir. Bu öyküde namusu ve helal ekmeği için çalışan baba ile kentsel kapitalist düzene okuyarak katılmak isteyen yeni nesil genç kadının “anlam çatışması” anlatılır. Baba, “anasından doğduğu günden beri sanayide çalışan”, kızını kent fırlamalarından korumak için kavga etmekten çekinmeyen “sıkılı yumruk”tur. Kız, “liseden sonra unutulmuş şarkılar dershanesine yazılıp, hiçbir zaman değer görmeyecekler fakültesinde okuduğu” gerçeğine vakıftır. Bu öyküde bir okul eleştirisi de yapılır:

“Çıkınca iş bulamam (…) ben saçma bölümlerin niye açıldığını biliyorum artık doktor. Güçlü babaların güçsüz çocuklarının altına gerilmiş bir battaniye olsun diye, kanadı kırık kuşa uzatılan bir dal parçası olsun diye (…) O okula gidip de o sıraya oturmazsam otobüslerin, dolmuşların yolcusu kalmayacak, belediyelerin halka hizmet olarak dönecek işleyişinin bir çarkı kırılacak” (Genç, 2019: 19).

Ayşegül Genç, bu öyküsündeki “kapitalizm eleştirisi”ni babanın ölümü ile yarım bırakır. Anne, ağlamamak için dişlerini sıkarken, öykü kahramanının “gardı düşer.”

“Ağlamaklı Kızlar Gibi Sessiz Sedasız” öyküsünde de “ağlayan kadın” tiplemesi yapılmaktadır:

“Konya’nın bu mahallesinin kızları hep ağlamaklıydı işte. Meram’ın, Selçuklu’nun otobüs duraklarında bekleyen şık ve mesafeli kızlar gibi değildi bu kızlar. Eteği pardösüsünden uzun olan, çantası ayakkabısı ile uyumsuz, bir bakışı hoş görüp ikincisini tersleyen, güzel gülümseyen ama kahkaha atmasını bilmeyen, bu yüzden sesli güldüğü zaman rahatsızlık veren (…) ailesinde muhakkak bir hasta ya da engelli olan, anasının dizlerini, halasının omuzlarını ovan, kuşluk sofrası, öğlen yemeği, yat geber ekmeği derken ömrü sofra kurup toplamakla geçen, nazlı kızların akmasın diye uğraşılan gözyaşlarına inat (…) verilenden fazlasını almayan (…) ağlamaklı kızlar” (Genç, 2019: 35).

Bu öyküde gecekondu kızlarının İslâmî sünnete uygun hayatı fakirliğe uygun bir hayat biçimi haline getirdikleri ancak Meram’ın, Selçuklu’nun “muhafazakâr” kızlarında başka bir hayat tarzının geliştiği anlatılır. Verilmedikçe almayan İslâm ahlâkına bağlı kadın karakterler gecekondu bölgelerinde yaşarken, varsıl mahallelerde şıklıkları/debdebeleri ile görülen zenginlere alttan alta özenerek hayat sürerler. İslâmî hayata dair değerlerin fakirlikten mi geldiği yoksa ontolojik mi olduğu hususu öyküde ayrıştırılmış değildir. Bu “ayrıştırılmama” olgusu “Çözülme” öyküsünden hareketle örneklenebilecektir.

II. Ayşegül Genç’in “Çözülme” Öyküsüne Kritik Bir Bakış:

“Çözülme” öyküsüne odaklanarak kitabın kritiğine yönelmemin nedeni, yazarın bu öykü ile Türkiye’de muhafazakâr sosyal grupta gördüğü değer yitimi eleştirisine yaklaşma çabasıdır. Öyküdeki metin altı tez ile yazarın söyleşisindeki tezlerin uyuşup uyuşmadığı hususu bu makalenin sorusu olarak kabul edilmelidir.

“Ceylan Uykusu” adlı öykü, bir babanın ölümünü anlatırken alttan gelen fakir semt kadınlarının kent karşısında yapayalnız kalışlarını anlatır. “Çözülme” hikâyesinde ise “başörtülü kadın” artık kentsel mekânda istihdam edilen biri olarak görülür. Dolayısıyla zaman akmış, çeperin muhafazakâr başörtülü kadınları artık merkezde görünürlük kazanmıştır. O halde bu öyküler arasında mukayese yapılabilecektir. Bu bölüm, yazarın söyleşisinde dile getirdiği yazarlık anlayışının “Çözülme” öyküsü ekseninde kritiğine ilişkindir.

A. Flâneurlük Eleştirisi:

Ayşegül Genç’in flâneurlüğü eleştirmesi modernitenin anlatı şekli olan “öykü” ve “roman” türünde eser veren bir yazarlık cehdi için çelişkili ifadedir. Zira Walter Benjamin’in anladığı anlamda flâneurlük “Hayatın rutin akışı içinde geçmişin gerçek resminin kaybolup yitmesi karşısında bir düşünür-gezer olarak, bir görür-gezer olarak hareket etmektir. Yaşanan zamanın bize iletmek istediği mesajı ancak flâneurlüğü meslek edinmişler algılayabilir” (Oskay, 2007: 13-14).

Benjamin için alt yapı, materyallerdir ve duyularımızla yaşanmış, deneyimlenmiş olan datanın oluşturduğu bir ‘topluntu’dur. Üst yapı ise, metafordur. Metafor, alt yapının idrakidir (cognition). Alt yapı ile onun idraki arasındaki denkliği (correspondant) sağlayan metaforlardır.

Ahmet Sarı da makalesinde “Flâneur kavramanın, hele de edebi flâneurlük ve düşünsel flâneurlük kavramlarının sadece kuru kuruya gezme, orda burda sürtme, başıboş biçimde dolaşma ve aylaklık etme kavramlarından farklı olduğu bir gerçektir” der (Sarı, 2012: 289). Ahmet Sarı farklı yazarların “flâneurlük” hakkındaki görüşlerini naklederek flâneurün eyleminin “şehri okumak” olduğunu belirtir. Flâneur, gezme yoluyla sokakları, yapıları, mimarî yapıdaki her bir işlemeyi, oymaları, insanların kültürünü, davranışlarını gözlemler ve her ayrıntıyı adeta mors alfabesindeki harfler gibi ele alır. Ahmet Sarı, flâneurün Baudelaire tarafından kitlenin “gözlemcisi” veya “bilinçli aynası” olarak anlaşıldığını belirtir ve Türk edebiyatında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da bir flâneur gibi Ankara, Bursa, Erzurum, Konya, İstanbul’u gezip bu şehirleri entelektüel bilinçle kuşattığını, bir kazı yaptığını yazar (Sarı, 2012: 298). Bu izaha göre öykü ve roman türünde yazan birinin flâneurlüğü kaçınılmaz olarak yazma eylemine dahil etmesi gerektiği ortaya çıkar.

B. Kişisel Tecrübelerin Toplumsal Arkeolojinin Önüne Geçmesi:

Ayşegül Genç’in öyküsüyle ilgili olarak işaret edilmesi gereken ikinci dikkat, öykünün anlatıcısının flâneurlüğü ideolojik olarak reddetmesinin kendisini koşulladığı pozisyona aittir. Yazar, söyleşisinde öykü yazarken hangi kaynağa başvurduğu hususuna dair izahta bulunur: “İlk romanım anılarımdan/acılarımdan izler taşısa da otobiyografik bir roman değildi. Acılarımız da anılarımız da üretimin kaynağıdırlar. Romanda mahremi nasıl aşarım düşüncesiyle çok boğuşurum.”

Böylece yazar tanıdığı, göz temasında bulunduğu ya da tesadüfen karşılaştığı şahıslara toplumun bütününü kapsamayan bir mağduriyet tarihi giydirir. Kapitalist ekonomik ilişki sisteminde kadının reklam veya görselleştirilme çalışmalarıyla nesneleştirilmesi konusu yeni bir olgu değildir. “Çözülme” öyküsünde de kahraman, başörtüsü yasağı nedeniyle bir holdingde muhafazakâr-dindar hissedarların paralarını şirkete aktarmalarını sağlayacak “reklâm nesnesi” olarak istihdam edilmektedir. Başörtülü Müslüman kadının sermaye için nesneleştirilmesi Ayşegül Genç tarafından başarıyla tasvir edilir:

“Burası idari bina. Köşede yerim var. Girenler basamakları çıkmadan önce bana doğru bakıyorlar. Sebebini çok sonra anlıyorum. İyi bir vitrin malzemesiyim. Holdingin dindar hissedarları geldiğinde gözlerinin aradığı boşluğu dolduracak, başka bir boşluğum. Efendim başörtüsü sorunu yüzünden bu kızlarımıza destek oluyoruz alicenaplığı yayılıyor giriş katının soğuk duvarlarına” (Genç, 2019: 28-29).

Ancak müellif, büyük ihtimalle flâneurlüğe eleştirel yaklaşımı nedeniyle güncel toplumsal arkeolojiye dayanmamakta ve bu nedenle de “Çözülme” öyküsünde başörtülü kadınların sermayeye yaklaştıkları sahalardaki sosyal değişimlerini aktarmamakta, 1990-2000 arasında kent çeperindeki kadınların “acıları”na nazar etmektedir. Bu konuyu “C” maddesinde açacağım.

C. Öykünün Kendini Tüketmesi, Güncellik Krizi:

Ayşegül Genç’in “Çözülme” öyküsünü başarılı görmek mümkünse de bu anlatı, eskimiş bir konuyu yeniden anlatarak “mükerrerlik riski”ne bağrını açmış gibidir.

Başörtüsü yasağının 2013’te kalkmasından sonra o yasaktan mağdur olan kadınların bürokraside yer aldığı, görece üst-orta sınıfa sıçradıkları teslim edilmelidir. 2019 koşullarında başörtülü bir kadının sekreter olarak çalışması “başörtüsü yasağı” gerekçesine değil, genç işsizlik oranlarının yüksekliği ile açıklanabilir. Dolayısıyla 2019’da kitap olarak yayımlanan bir öykü kitabında “holdingde çalışan başörtüsü mağduru sekreter kız” tiplemesinin “arkaik” kaldığı ifade edilebilir. Öykünün, yazıldığı tarihte “güncel” olması yeterli olmamakta, onun bir kitabı oluşturan metin olarak yayımlandığı tarihteki güncelliğinin de dikkate alınması gerekmektedir.

D. İdeoloji ve Hikmet:

Yazar söyleşisinde kendi kurgu anlayışını anlatırken, ideolojik duruşun metne dahil edilmesi gerektiğini, bu ideolojinin ahlâkî olgunluğunun yazar tarafından kazanılmış olmasını, metnin kişisel acılardan hareket ederek toplumsal problemlere çözüm getirmesi gerektiğini belirtir:

“Pek çok yazar sözün ve tekniğin büyüsüne fazlaca kapılıp bir teklif sunma noktasında sınıfta kalıyor. Sanat insanı yüceltir. En kötüsü bile belirli bir noktaya kadar ulaştırabilir insanı. Peki, yükselmek iyi bir şey midir? İnsan acıya da yükselebilir, gözyaşına da ölüme de. İyi sanat insanı yükseldiği yerde başıboş bırakmayan sanattır. Bu noktada yazarın sorumluluğu devreye girer. İşçiliği devreye girer. Batılı bakış açısı ve Batılı zihin dünyası ile zaten Batı’dan gelen bir tür olan romanı yazınca geriye Türk romanına dair ne kalır? Asıl kafa yormamız gereken soru budur.”

“Çözülme” öyküsünde sekreter-anlatıcının “aynı sorunlar (başörtüsü yasağı) nedeniyle kendisine yaklaştığı” arkadaşı Esra, bir avukat bürosunda çalışmaktadır. Avukatın evli ve mutsuz olması onun Esra ile gönül ilişkisi geliştirmesine yol açmış, kadın da bu ilgiye müspet cevap vermiştir. Sekreter (anlatıcı), konu kendisine açılınca tepkisi ideolojik olur:

“Yapacak bir şey yok diyor Esra. Sevdim diyor (…) Hatayı hataya bağlama diyorum. Yüzümde bağın koptuğuna dair bir iz. Suratıma yayılan bir acı. Tokadın etkisiyle çıkıyorum. Ben üzerime düşen görevi yaptım. Uyardım. Uyardım mı? Hakaret mi ettim yoksa? Ettim. Ben ki anlayışlı” (Genç, 2019: 30-31).

Görüldüğü üzere “Çözülme” öyküsünden alıntıladığım bu anekdotta ideoloji, ahlâkî olgunluğu yansıtamamıştır. Hikâye kahramanı, Esra’nın evli bir adamın “sevgilisi” olma kararını eleştirirken haddini aşar ve hakaret eder. Böylece hikâye kişisi de “çözülme”ye yönelik tepkilerinde “hikmet ve güzel öğüt”le davranamayan bir karakter örneği haline gelmiştir. Bu, çelişkidir.

E. Kurguda Hata, Erilliğin Kışkırtması:

 “Çözülme” öyküsünde kurguda bir hata yapıldığı da ifade edilmelidir.

Öyküdeki sekreter, işini iyi yapamamaktadır:

“İşini iyi yapamayan tek kişi benim (…) Bağlamayı öğrenemedim hâlâ. Dahili numaralar orada yazıyor (…) Dahili numaraları karıştırıyorum. Es kaza dışarıdan patronlardan biri arasa, sesini tanıya(mıyorum)” (Genç, 2019: 28).

Kurguda, sekreterin işine son verilmesi, işini yapamaması (telefonları dahili hatlara bağlayamaması) nedeniyle değil, patronların arkadaşlarından birinin sekreterle tıpkı Esra-avukat ikilisinin ilişkisine benzer bir ilişki teklifini reddetmesi sonucu gerçekleşir. Oysa sadece sekreterin işini yapamaması kurgu açısından yeterli olmalıdır. Ancak müellif, holdingdeki “değer çözülmesi”ni uç noktalara taşıyarak sekreteri “namusunu koruyan kahraman” olarak karakterize etmekte, erkeği ise kategorik olarak kadının cinsel varlığından yararlanan bir varlık kılmaktadır. Kurgu, holding patronlarını ve muhafazakâr zengin erkekleri cinselliği istismar eden tiplere indirgemektedir. Ancak kurgu, sekreter kadının başarısızlığını, meslekî yetersizliğini görmemektedir.

“Çözülme” öyküsünün son sahnesinde de benzer bir “erkek cinselliği indirgemesi” vardır. Mesai bitiminde holdingin servis otobüsüne binen personelden işçiler ayakta, yöneticiler oturarak seyahat etmektedir. Sekreter kız da erkek işçiler gibi ayaktadır. Bu sahnede “erkek”, cinselliğini bastırarak kendini deforme eden bir “mahlûk” olarak gösterilir:

“Ayaktaki yorgun işçiler yanlış anlarım diye bedenlerini sağa sola kasarak uzak durmaya çalışıyorlar. Tırnakları siyah bir genç beni görünce alelacele ellerini cebine sokuyor, atılacak bir iftirayı bu şekilde engellemeyi okumuş kızlar sayesinde öğrendiğini anlıyorum” (Genç, 2019: 32).

F. Öykünün Coğrafyası ve Ömrü:

Türkiye’de başörtüsü sorunu kamusal alanda dindar kadın kimliğine dair bir sembolün yasaklanmasıyla ortaya çıktı. İran’daki başörtüsü sorunu ise “başörtüsü dayatması” siyasetinin ürünüdür. İran’da nüfusun %30’unun Türkçe konuştuğu (Türk olduğu) ifade edilmektedir. Dolayısıyla eğer yazar, Selçuklu havzasının değer dünyasını yansıtabilirse Türkçe konuşan halkların coğrafyasına yerleşebilecektir.

Sonuç:

Kanaatimce “Çözülme”, kitaptaki öykülerin asıl kavramsal temasıdır. Yazar gecekondu bölgelerinin kentleşme-kapitalizm etkisiyle yıkılışını öykülerine metin altı tema olarak yerleştirmiş, ancak kentleşme-kapitalizm eleştirisi sezgisel düzeyde kalmıştır. Kahramanlar, kapitalizmle mücadele edecek güçlerini “kader” (yangın, felç, ölüm) nedeniyle kaybetmişlerdir. Öykü kadınları “ağlayan, kendine acıyan” karakterlerdir. Türk anlatı geleneğini inşa eden Dede Korkut hikâyelerinde görülen kadınlar ise felâketler karşısında “alp kadın” tipler olarak ortaya çıkmaktadır.

Dirse Han Oğlu Boğaç Han Destanı’nda çocuğu olmayan Dirse Han, Bayındır Han tarafından kınanınca evine gelir ve eşine kusurun kimde olduğunu sorar. Bu musibet karşısında kadın, “Hey Dirse Han, bana gazap etme, incinip acı sözler söyleme, yerinden kalk, alaca çadırını yeryüzüne diktir, attan aygır, deveden erkek, koyundan koç kes. İç Oğuz’un, Dış Oğuz’un beylerini başına topla. Aç görsen doyur, çıplak giysen giydir. Borçluyu borçtan kurtar. Tepe gibi et yığ, göl gibi kımız sağdır. Büyük ziyafet ver, dilek dile. Olur ki, bir ağzı dualının hayır duası ile Tanrı bize topaç gibi bir çocuk verir” der (Ergin, 1995: 24). Görüldüğü gibi bu destanda kadın, gelen musibet karşısında kendine acıyan (ve ağlayan) bir tip olmadığı gibi, aktarılan karakterler Hz. İbrahim ve eşi Hacer’in Allah’a duasını ve “kurban” amellerini hatırlatır. Bu nedenle Dede Korkut destanı da Hz. İbrahim-Hacer kıssası da hem coğrafya bakımından farklı kültürleri kuşatır, hem de hikemî anlatı olarak kabul edilebilir.

Ayşegül Genç, işlediği ve kurguladığı öykülerde başarılı temalara (mesajlara) ulaşabilmekte ve anlatımlar yapmakta, ancak Batı’nın “flâneur ruhlu” yazar tavrını eleştirmek ve lokal problemlerle uğraşmak nedeniyle Batı anlatısına alternatif bir öykü kurmamaktadır. İslâmî değerler ve “sırat-ı müstakim” üzere gördüğü yazar eylemi (roman-öykü), müellif için araçsal görülmektedir. Ancak bu araç, ideolojik kalmaktadır. Anlatıcı, kendini kahramanların içinde gizlemekte ve gerçek anlatıcı görünmemektedir. Bu teknik, yazarın “hakikati anlatmak” kaygısını da flulaştırmaktadır. Zira öykü kahramanları “İslâmî” olanın rol modeli olmak bakımından bir türlü tutarlılık gösterememektedir.

Bu kapsamda ifade edilmesi gereken bir husus daha vardır. Türkiye’de başörtüsü bir devlet yasağı iken İran’da başörtüsüzlük bir yasak olarak görülmektedir. Türkçe Balkanlardan İç Asya’ya dek konuşulan bir dildir. Öykünün bu coğrafyadaki halkın (Türk milletinin) ortak acılarına yönelmesi, onu hikmete yakınlaştırabilir ve kapitalist modernleşmenin mekânı olan kentleri yaran bir coğrafyaya taşıyabilir.

[1] Genç Ayşegül, İrkilmek Saflıktır Çünkü, Röportaj: Ömer Yalçınova, dunyabizim.com, İnternet erişim: https://www.dunyabizim.com/soylesi/aysegul-genc-irkilmek-safliktir-cunku-h31097.html, 27.10.2018

[2] Makale boyunca Ayşegül Genç’in Ömer Yalçınova ile yaptığı röportaja yapılan atıflar için “söyleşi” terimi kullanılacaktır.

  • Ergin Muharrem, Dede Korkut Kitabı, Boğaziçi Yayınları, 1995
  • Genç Ayşegül, Ceylan Uykusu, İz Yayıncılık, 2019
  • Genç Ayşegül, İrkilmek Saflıktır Çünkü, Röportaj: Ömer Yalçınova, dunyabizim.com, İnternet erişim: https://www.dunyabizim.com/soylesi/aysegul-genc-irkilmek-safliktir-cunku-h31097.html, 27.10.2018
  • Oskay Ünsal, Yazan: Walter Benjamin, Estetize Edilmiş Yaşam-Sanattan Savaş ve Siyasete Alman Faşizminin Kuramları kitabına Sunuş, Derin Yayınları, 2007
  • Sarı Ahmet, Flanörün Edebi Etiyolojisi Dünya Edebiyatında Flanörlük, Flanör Düşünce kitabının içinde, Derleyen: Hüseyin Köse, 2012

Nis 19

Ayşe Bağcivan’ın Alim Adlı Kurgulaması

İlk Söz:

Ayşe Bağcivan’ın “Alim” adlı novellası “odalarının camlarında koruma amaçlı parmaklıklar, üçgen bir çatı altında dört katlı ve ek binalarıyla genişletilmiş olan Amsterdam’ın en eski psikiyatri kliniğinde” geçiyor (2019: 30).

Hikâyenin şahıs kadrosunu şöyle verebiliriz: Dr. Bahar Tekin, Prof. Dr. Nick Achen (Klinik şefi ve hoca). Dr. Levi, Dr. Julia, hemşire Nora, görevli Finn. Hastalar: Eva, Sem, Milan, Ruben, Tim, Ali.

Yazarın hikâye mekânını (Hollanda-Amsterdam) kısmen de olsa tasvir ettiği görülür. “Amstel Nehri’nin uzunluğu” (s: 19), “Mavi renkli bisikletle Amsterdam’ın renkli caddelerinde gezinti” (s: 16), “De Nieuwmarkt’taki bir cafede öğle sonu kahvesi” (s: 24), “Ortaçağdan kalma tarihi, birbirine yapışık evlerle çevrili yeşil ve sessiz Begijnhof” (s: 70), “Tüm seslerden arınmış kutsal mabetlerin yer aldığı Begijnhof” (s: 71), “On yedinci yüzyıldan kalma binaların bulunduğu De Jordan bölgesi” (s: 73); “Amsterdam akşam karanlığında nehrin üzerindeki sokak lambalarının ışığıyla dans etmektedir” (s: 36).

Hikâye, ihtisas gerektiren bir meslekî kurumda (psikiyatri kliniğinde) kurgulanmıştır. Okuyucu hikâyenin kahramanı Ali’nin hastalığı ve başkaca tıbbî terimler konusunda bilgilendirilir. Ali’nin hastalığı, “Disosiyatif kimlik bozukluğuna bağlı semptom”dur (s: 35).

Hikâyede diğer tıbbî terimleri şöyle tespit ettik: “Eksitasyon” (s: 18), “Seçici omnezi” (s: 41), “Ajite hasta” (s: 11), “Kantotoni” (s: 43), “Posturing” (s: 43), “Ekolali” (s: 43), “Ekopraksi” (s: 43), “Demans” (s: 20).

Anlatıcı kişi hikâyenin ikinci kahramanı Dr. Bahar Tekin’dir. Bahar Tekin, 1998’in başlarında ihtisasını yapmak için Amsterdam’a gelmiştir (s: 9). Fakülteyi dereceyle bitirmiştir (s: 20). Babasını yağmurlu bir haziran sabahında yitirmiştir (s: 20). Türkiye’de Üsküdar’da oturmuştur (s: 17). Babası demans hastası olunca psikiyatri bölümünü okumuş, babasının onun adını değil varlığını unutmasını içine sindirememiştir (s: 20).

Klinikte 109 numaralı odada kalmakta (s: 8) olan Ali Ak ile ikinci kahraman Bahar’ın ortak bir yönü vardır. Ali, annesini kaybetmiştir. Bahar ise babasını. Ali Ak, 38 yaşında, ajite bir hastadır, saldırgandır (s: 9). Ancak sıradanlığı reddeden, sıradan görünüme sahip bir hastadır (s: 26). Bahar da “kendisinden kaçmak için seçtiği yolun yine kendisine çıktığını gören” biridir (s: 11). Hastalarının emanet sancılarıyla çalkalanan, bu nedenle kendisine vakit ayıramayacak, kendisiyle yüzleşemeyecek kadar “kaçış” içinde biridir (s: 14). Bahar, hikâyenin ilerleyen bölümünde hastasıyla özdeşleşir ve şöyle der: “Beni de gözlerinin petrol mavisine hapsetsene” (s: 53).

Hikâyede “su”, “yağmur”, “mavi”, “nem” imgeleriyle sıklıkla karşılaşmaktayız. Bahar Tekin’in bisikletinin rengi mavidir (s: 16). Hikâyenin kahramanı Ali’nin çocukluğu, derme çatma, nem kokan, damı akıtan gecekonduda geçmiştir. Ali’nin annesinin mavi yazmasının altından sol göğsüne doğru uzanan saçları “bahar” kokmaktadır (s: 55). Ali’nin gözleri mavi, annesinin gözleri ise “yosun yeşili”dir (s: 67). Bahar Tekin’in babası “yağmuru ve toprağın nemini soğuk bedenine hapsederek toprağa karışmıştır” (s: 20). Kitabın kapak resmi de yağmur damlalarıyla ıslanmış bir pencere camıdır.

Klinikte geçen olaylar, şahıs kadrosunun davranışları, gündelik hayat içindeki problemleri dikkatli bir gözlemin yapıldığını gösterir şekilde aktarılır. Bu anlamıyla metnin sanat akımı olarak “realizm” içinde değerlendirilmesi mümkündür.

Klinikte iki tedavi metodunun uygulandığı söylenebilecektir. Dr. Nick Achen, “hastaların güvenini kazanıp onların dünyalarına dâhil olmayı değil onların sevmek için güvenini kazanıp karanlık dünyalarına ışık olmayı” öğütlemektedir (s: 34). Ancak Dr. Levi, hastalar için geliştirdiği kendi tedavi yöntemlerini uygulamaktadır ve bu da Dr. Achen’in takdirini kazanmaktadır (s: 37). Dr. Levi, Dr. Bahar’ın metodlarını desteklememekte, kuşkuyla karşılamaktadır. Ancak klinik şefi Dr. Achen, Dr. Bahar’ın hastalarla ilgisini daha da artırıp onları yakından takip etmesini istemektedir (s: 42). Dr. Levi’nin Dr. Bahar’a eleştirisi şöyle verilir: “İyi bir psikiyatr olamayacak kadar fazla duygusalsınız. Okuduklarınızı, gördüğünüz vakalar üzerinde birleştiremiyorsunuz. Duygusallığınız mantığınızı kullanmanızı engelleyecek kadar perde olmuş. Yani kısa ve açık şekilde diyorum ki, gümüş tabak içi boşsa faydasızdır” (s: 84).

Dr. Levi’nin söyledikleri hikâyede ortaya çıkan verilerle doğrulanmaktadır. Zira Dr. Bahar, hastası ile ilişkisinde doktor-hasta ilişkisini aşan duygusal etkileşimlere girer ve yakınlaşmalar gösterir: “Ali. Güzeldi, karizmatikti, romantikti. Belki de bir kadının başına gelebilecek en güzel ‘şey’di” (s: 89). Bir başka yerde Dr. Bahar, hastası Ali’nin saçlarını elleriyle tarar: “Bir yandan ellerimi saçlarında gezdirirken bir yandan da ıslanan kirpiklerinden yanağına süzülenleri biriktirdim avucumda” (s: 53). Yine bir diğer yerde, hastasıyla ıslanır: “Bırak ıslanalım. Arınırız belki kim bilir? diyerek şemsiyeme uzanan ellerimi engelledi. Yağmur birikintilerine basa basa yürüdük bahçede (s: 88). Son olarak Ali, bir Kral Günü bayramı gecesi Suat Sayın’ın “İntizar” plağını pikaba koyarak Dr. Bahar ile dans eder. Dr. Bahar’ın bu dans ile kendini kaptırdığı duygular Dr. Achen’in sert ve hoşnutsuz bakışlarıyla kınanır (s: 87).

Ancak hikâyenin daha başında Dr. Bahar’ın bu ilişkiye hazır olduğuna dair işaret verilmiş olduğundan netice şaşırtıcı değildir: “Hani derler ya ‘Psikiyatrlar ilk hastalarına âşık olur’ diye. Ben olmadım ama etkilendim” (s: 9). Bahar, çok şiir okuyan biri olarak Ali ile ilişkisinden sonra şiir yazan biri haline gelir. Bahar’ın çok şiir okumasının örneği olarak Nazım Hikmet’in “Ben bir ceviz ağacıyım Gülhane Parkı’nda” şiiri örneklenir. Kanaatimce bu şiir “çok şiir okuma” durumuna örnek değildir.

Dr. Bahar ile Dr. Levi arasındaki metodik farklılıklar klinik şefi Dr. Achen tarafından hastaların hikâyelerini anlatmasını sağladığı sürece hastanenin kazancı olarak görülmektedir. Hastane, sanat odasında tüm hastalara yeteneklerini ortaya çıkaracak farklı imkânlar sunarak tedaviyi hızlandırmayı amaçlamaktadır. Bu etkinlik bir bakıma hastaları kendilerini ve geçmişlerini anlama ve değiştirme çabasıdır (s: 31). Dr. Achen’e göre hastalara kazandırmak istenilen şey olayların onları nasıl yıprattığı ve etkisi değildir. Asıl amaç hastaların sorunlarına sağlıklı yaklaşabilmektir (s: 49).

Dr. Levi, “En iyisi olamıyorsan başka bir iş yap” görüşüyle Dr. Bahar’ın metodunu reddetmektedir. Bahar, hastası Ali ile bir seansında bahçede dolaşırken, hayali müziğin hayali ritmi eşliğinde onunla dans etmiş ve bu dans hastalar, hademeler, asistanlar, doktorlar tarafından izlenip eleştirilmiştir. Ancak Dr. Achen, o seansta yaşananları “Bir hastayı anlamanın en iyi yolu onun dünyalarına girerek o dünyada rol almak” olarak yorumlamıştır (s: 84).

Dr. Bahar’ın duygusal yakınlaşmaları, Dr. Levi’nin uzmanlaşma düzeyini bozmama ikazını haklı çıkarır. Nitekim, hasta Ali’nin kadın arkadaşının hastaneyi ziyareti sonrasında nöbete girer ve saldırganlaşır, yaralamalı neticeler gerçekleşir. Görevlilerden kaçarken sakatlanan Ali, felç olur.

Hikâye hakkında buraya kadar aktardığım anlatı için “başarılı bir kurgulama” denilebilecektir. Dr. Bahar’ın hastası Ali ile rutin seanslarında onu “çözdüğü”ne ve hayat hikâyesini de anlattırdığına şahit oluruz. Ayşe Bağcivan’ın anlatısı bu noktada gerçekçi bir gözleme, tutarlı bir kurguya sahiptir.

İkinci Söz:

Hikâye kanaatimce Ali Ak’ın düşüp felç olması sonrasında çoklu yoruma açık hale gelmiştir. Ayşe Bağcivan’ın bu noktadan sonra baştan beri izini sürdüğü realizmi zorladığını ifade edebiliriz.

Ali Ak, hastaneye gelip Bahar’ı dökülüşleriyle ve canlanışlarıyla tanımaktan dolayı mutlu olduğunu belirtir (s: 95). Bunları söylerken “dışarda yağmur yağmakta”dır (s: 94). Ali, yedi yaşında çocukluğunun aradığı yosun kokusunu Bahar’ın saçlarında duyduğunu açıklar (s: 96). Fakat bu haliyle, dilediği şekilde yeryüzünde koşamadan yaşayamayacağını söyler. Ötenazi ister (s: 96).

Dr. Bahar’ın “Psikiyatri kliniğinden gelen bir hastanın bu yönde kararını hiçbir doktorun onaylamayacağı” ifadesi hasta Ali tarafından “duymak istemiyorum” denilerek reddedilir (s: 96). Dr. Bahar ısrar karşısında hastanın ötenazi talebini kabul eder ve hastaya kendi eliyle sodium pentobarbitalle içirir (s: 97). Zehir kısa sürede etkisini gösterir ve hastanın soluğu kesilir. Dr. Bahar’ın elinde kalan bardak, ölümün ertesinde düşer kırılır.

Hikâyenin kurgusu, ihtisasını derecelerle sürdüren bir doktorun ötenazi kararı verme ve uygulama süreçlerini hayatın olağan koşullarına yaslamaması nedeniyle eleştirilebilecek ise de bu husus başka bir yorumla ele alınabilecektir. Hasta yaşama umudunu yitirmiş ve tıpkı annesi gibi kendini imha etmek niyetiyle davranmıştır. Yazar bu kurguyla anne-oğulun dramının benzerliğini ima etmektedir.

Yazar, Bahar tiplemesi için de aynı türden bir “son” hazırlamıştır. Bahar’ın da babasının kaderini yaşadığı ima edilir. Finalde hasta Ali Ak’ın aslında “doktor” ve doktor Bahar Tekin’in ise gerçekte “hasta” olduğu ortaya çıkar. Dolayısıyla Ali Ak, gerçekte ölmemiştir. Kitabın başından beri anlatılan hikâye, hasta Bahar Tekin’in halüsinasyonlarıdır. Böylece Bahar’ın da babası gibi mekân ve benlik algısını yitirdiği ifade edilmiş olur.

Bu çoklu okuma sonunda bir kurgu başarısından bahsedilebilecektir. Ancak bu başarının önemli bir kusuru bulunmaktadır. Hikâye, kahramansızdır. Diğer ifade ile anlatıcının bize çizdiği “hasta Ali” hakkında anlatılan hiçbir şey doğru değildir. Hikâyenin sonunda gerçek kahramanın Bahar olduğu, ancak başından beri onun hakkında da hiç bilgi verilmemiş olduğu ortaya çıkmıştır.

Bu haliyle anlatı, bir tahkiye değildir. Çünkü tahkiyenin asıl meselesi karakter oluşturmaktır. Tahkiye, “nakletmek, rivâyet etmek” anlamı taşıyan hikâyenin menzilidir. Ayşe Bağcivan’ın anlatısını bir “hikâye” değil “anlatı” ve “kurgulama” kabul etmek olasıdır.

Üçüncü Söz:

Ayşe Bağcivan’ın başarılı kurgulamasında başkaca bazı problemler vardır.

Birinci olarak, anlatının sonunda Dr. Levi’yi bu kez Bahar’ın hastalığını izleyen doktor olarak görmekteyiz. Anlatının tek kahramanı kanaatimizce Dr. Levi’dir. Bağcivan’ın kurgusunun sağlığı için anlatının sonunda bu kahramanın asıl adının örneğin “Dr. Levent” olduğunu belirtmesi gerekirdi. Böylece anlatının olay örgüsünün Türkiye’de geçtiği ortaya çıkacak ve “Bahar’ın pasaportunun dahi olmadığı” (s: 99) ifadesi mantığa oturacaktı.

İkinci olarak, Bağcivan’ın başarılı kurgulamasında anlatının bir bölümünde hasta Ali’nin “özgürlük” adına Amsterdam’a geldiğinden bahsedilmektedir (s: 78). Bu “özgürlük düşü” nedeniyle Ali, her gününü Red Light District’lerde, genelevlerde geçirmektedir (s: 78). Özgürlüğün seks köleliği üzerinden tanımlanması tutarlı değildir.

Üçüncü olarak, bir anlatının amacı hayata tutunmak olmalı değil midir? Ayşe Bağcivan, Hasta Ali’nin, başını annesi gibi okşayan, saçlarının arasında parmaklarını gezdiren kadının kendisini sevdiği algısıyla hareket ettiği metaforunu anlatıda iki kez vermiştir. Hasta Ali’nin saçlarını okşayan kişilerden ilki, hayat kadını iken ikincisi Bahar’dır. Her iki kadınla ilişkisinde de ortaya çıkan netice “yaşamanın boşa çıkması”dır. Ali’nin hayat kadını ile aile kurmak istemesi, sosyolojik bakımdan Ali’nin geldiği değer dünyasıyla uyumlu değildir. Zira Ali, hastalığı nedeniyle saldırgan ise de “diğer hastalara yardım eden” (s: 35) ve haksızlığa karşı çıkan erdemli biridir: “Bilmiyorum, belki öfkemi gerçek suçlulara boşaltmak için seçtim bu bölümü” (s: 77).

Dördüncü olarak, on altı yaşındaki çocuğa tecavüze dair vicdanda oluşan nefret duygusunun failin fiziken anormalleştirilmesiyle (“hayvan kadar şişman pisliğin bir çocuğa tüm gücüyle abanması”) verilmesinde de kusur bulunmaktadır (s. 77). Zira bu ifadenin (yazarın kastı böyle olmasa da) mefhum-u muhalifinden mantıken “şişman olmayan fail” hakkında eylemin olumlanmasına kapı açılır.

Anlatıda bu türden başkaca cümle kusurları da bulunmaktadır. Örneğin “Hayattaki şu meşhur durmamız gereken yerleri andırır gibi Ali de camın kenarından bakıyor her bir şeye” (s: 7) cümlesinde doğru ifade şöyle olmalıdır: “Hayatta durmamız gereken yerlerden biri gibi Ali de camın kenarından her bir şeye bakıyor.”

Benzeri bir kusur da şu cümlede: “Heyecanlandım doğrusu. Gelen bir akıl hastası da olsa eğer insan kendi ülkesinden çok uzaklarda yaşıyorsa inanın bunun hiçbir önemi olmuyor” (s: 9). Bu cümle anlamsızdır.

Bir diğer örnek de şu: “İnsanlar ve huzur. Yeni zamanlarda bir araya gelme ihtimali olmayan bu iki kelime, burada bir hastanın bünyesinde bir araya gelebiliyordu” (s: 9). “Bünye”, a) yapı, kuruluş, b) vücut yapısı, şeklinde tanımlandığına göre “insanlar ve huzur” bir hastanın bünyesinde bir araya gelebilir mi?

Bir başka örnekle bu bahsi bitirelim: “Odamda elimdeki kalemi ağzımda çevirerek Ali’nin dosyasını (…) okudum” (s: 16). Bu cümlenin doğrusu şöyle verilebilir: “Odamda oturdum, ağzımda dişlerimin arasında tuttuğum kalemi elimle çevirerek Ali’nin dosyasını okudum.”

Beşinci olarak, Ayşe Bağcivan’ın bekâr insanların veya karı-koca yaşayamayan bireylerin yakalandığı bir buhranı anlattığı da ifade edilebilecektir. Bu haliyle Bağcivan, toplumu, “en küçük birim aile” temelinde değil “birey” temelinde kurgulamış görünmektedir. Anlatıda karı-koca olarak yaşayan tek özne, bir zamanlar çok güzel olduğunu ifade eden Julia’dır.

Dördüncü Söz:

Bu anlatının Anton Çehov’un “Altıncı Koğuş” adlı hikâyesi ile karşılaştırmalı okuması da yapılabilecektir. Çehov hikâyesi ile karşılaştırıldığında Bağcivan’ın anlatısının finali itibariyle hastane sistemi eleştirisi olmadığı, Türk toplumunun iktisadi tabakalarını yansıtmadığı, aydın eleştirisi de yapmadığı söylenebilecektir.

Bu noktada Ali’nin annesiyle geçirdiği çocukluk devrindeki yoksulluğun bir sosyal eleştiri sayılabileceği yorumu gelebilir. Ancak kanaatimizce bu yorum gerçekliğe (realizme) uymayacaktır. Bağcivan, insanların tümünün diğerlerine duyarsız olmadığına anlatısında yer vermektedir. Nitekim, Ali’nin ihtiyaçlarının karşılanmasında ve yetiştirme yurduna alınmasında öğretmene işlev yükleyen Bağcivan, Ali’nin annesi hakkında ise bir sosyal çözüm kurgulamaz.

Kurguda Ali’nin annesinin intiharına giden yolda mahallede kimsenin kadına yardım etmediği görülmektedir. Ali, annesinin ölmüş bedenini görünce çığlıklar atar. Bu sese meraklı kocakarılar, kahve önünü bekleyen asalaklar ve bakkal Necati amca gelir. Anlatıda bakkala adıyla yer verilmesi, mahalle yapısının bir şekilde korunduğunu göstermektedir. Ancak kişilerin birbirine (tanıdıkları halde) duyarsız olması şaşırtıcıdır. Öğretmen, “yabancı” olmasına rağmen kendi maaşından bu fakir çocuğa yardım etmektedir.

Bağcivan, anlatısının başka bir bölümünde tecavüze uğrayan 16 yaşında bir kızın ailesi tarafından evden atıldığını, bir öğretmenin bu çocuğa sahip çıkarak fail aleyhine dava açılmasını sağladığını kurgular. Bu iki kurgu, aile kurumunu “aydın öğretmen” tipi karşısında ikincilleştirmektedir. Ancak her iki kurguda da sadece çocukların kurtuluşunun öne çıkarıldığı, ailelerin kurtuluşuna çözüm önerilmediği görülmektedir. Kurgunun böyle gerçekleşmesi Ayşe Bağcivan’ın anlatısını “sosyal eleştiri” içinde değerlendirmekten uzak tutmaktadır.

Son Söz:

Kurgu önemlidir ama kahraman inşası daha önemlidir ve tahkiyenin miracı kahramandır. Hikâye, toplumun erdemlerini araştırmalıdır.

  • Bağcivan Ayşe, Alim, Hece Yayınları, 2019